1.把位中基础音和倍音间的相互关系
通过以上的论述，长号各基本把位横向的音程关系为：相邻把位的同级倍音为小二度，相隔一个把位的同级倍音为大二度，以此类推。长号各基本把位（同一把位）纵向倍音间的音程关系如下（图4-26）：
图4-26 长号把位中倍音间的相互关系
因此，在同一把位纵向倍音的演奏中，除了基础音和基础音上方的八度音，其他倍音均需要微调把位。
长号七个基本把位中的基础音与倍音的振动频率及与十二平均律同音名音高的差别，见《长号各把位倍音振动频率表》：
通过以上表中数据的对比，可以明显地看出，十二平均律频率与长号原本把位倍音频率（基础音和基础音上方的八度音除外）存在差异，在实际演奏中就需要对把位进行微调。
2.把位微调及理论计算
既然各把位的倍音中，除了基础音和基础音上方的八度音（即基础音上方的2、4、8、16、32……倍音）不需要进行微调，其余各倍音均需要对把位进行不同程度的微调。因此，在长号的实际演奏中，把位就不只有七个基本把位，而是七个基本把位加上无数个变化把位。如下：
微调把位中的0为把位原位（或不标记）；-为把位向下微调（号管加长）；+为把位向上微调（号管缩短）。第一把位只能向下微调把位，其余把位均可以向上、向下微调。微调的度如何把握呢？那就要通过平时的大量练习，对演奏各把位倍音中的每一级音，把位微调量的多少相对固定下来（主要依靠听力来分辨音高或对照校音器检验）。把位中各级倍音的把位微调的理论值如何得出呢？
因为长号各把位中倍音间的音程关系完全相同，所以各把位中的相同倍音级与十二律同名音的差别（音分值）也是完全相同的。又因为各相邻把位的基础音相差一个小二度，计作100音分，表中的把位微调值便是将第一把位至第二把位间的距离分成100份所得之值（不是等分）。其他把位以此类推（长号基本把位从第一至第七，相邻把位间的距离是逐渐加大的）。
3.把位灵活运用的基本原则
长号是通过拉管位置的变化以及气息的配合来演奏乐曲的。它的特性决定了在演奏过程中要遵循一些原则。
（1）把位就近的原则。长号有七个基本把位，其中第七把位是拉管所能拉出的最远的位置。长号常用的音域中，每个音都有其相对固定的把位，一些音虽然有其他替代把位，但在日常训练中，由于学习者一般更注重常用基本把位的练习，常常会忽略替代把位。例如，bb这个音，它的固定把位在第一把位（第四倍音），而在第五把位（第五倍音）同样可以吹奏出。在实际演奏中常常会遇到这样的情况：前一个音符的固定把位在第一把位，后一个音符的固定把位在第五把位，接下来的音符又需要回到第一把位。遇到这种情况时，就需要遵循把位就近原则，在练习的过程当中刻意的设计合理的把位，使演奏时把位相对靠近，并且可以很好地连接之后的音符。
如：里姆斯基·科萨科夫《bB大调协奏曲》第二乐章第39—40小节中，f音常用把位为第一把位，但在此处，可使用第六把位，这就采取了把位就近原则，使其与第五把位的bg更好地连接。(www.xing528.com)
如：F·格累弗《bB大调协奏曲》变奏Ⅱ1—3小节中，第3小节弱起音符开始，它们的常用把位原本为1—3—1—3—1，但在此处可以将1d的把位替换为第四把位，如此一来便成为1—3—4—3—1。由于第四把位1d偏高，所以使用第四把位可以微调至于-4把位。
（2）相同音尽量使用较低级倍音的原则。通过表1不难看出，音的倍数与其频率成正比。音的频率越高，在吹奏过程中所需的气流量也就越大，音高的把握性也随之降低。例如，第一把位的第四倍音bb与第五把位的第五倍音bb相比较，第一把位的音更容易吹奏，原因就是，它的倍音级要低于第五把位的倍音级。所以，在设计把位时，也应将该因素考虑在内。
如：F·达维《bE大调小协奏曲》C乐段第37—38小节中，c2原本为第三把位第十倍音，此处使用第一把位来吹奏，因为在第一把位c2为其第九倍音。
（3）一一对应（一个把位对应一个音符）的原则。在日常练习当中，经常会碰到这样的问题——速度较快的乐曲中，连续两个或几个音符恰巧是在同一个把位。这时，便可遵循一一对应原则。因为，使用同把位泛音就要在瞬间改变气流在号嘴内的冲击点，以便迅速准确的使号管按需求分段振动，这对演奏者的技术要求比较高，如果在高音区，也会消耗大量嘴部力量。所以，在练习过程中，建议将把位与音符一一对应，并且多加练习直至熟练运用。
如：威利·罗曼《长号波尔卡》第29、30小节。
（4）吹奏连音时，把位方向与音高方向相反。吹奏过程中，随着音的倍数升高，频率也在升高，所需的气流量同样在升高，对于吹奏者来说，口型也有细微的变化——口风缩小；反之，则频率降低，所需气流量降低，口风也稍微变大。根据这一实际情况，可以得出，从高倍音吹奏至低倍音比从低倍音吹奏至高倍音要容易。例如，吹奏连音，利用固定把位吹奏为第一把位到第三把位，它们属于同级泛音（倍音），在拉管的运动当中容易产生滑音；如果利用替代把位吹奏就变为第五把位到第三把位，是从第五倍音降到第四倍音，它的频率、所需气流量都降低，口风也有所变大，对吹奏者来说都更有把握准确的吹奏。
如：里姆斯基·科萨科夫《bB大调协奏曲》第二乐章华彩乐段中的第6—8小节中的bb常用把位为第一把位，它与ba是同级泛音（倍音），如果使用常用把位移动吹奏，容易出现不必要的滑音，所以使用与音高相反方向的把位（5—3）移动来避免此问题的出现；第三小节的bd 11把位为第二把位，为避免滑音的出现，同样使用低把位向高把位（5—4）移动。
（4）把位“顺”的原则。“顺”，顾名思义就是顺畅。由于长号这一拉管乐器的特殊性，使得演奏者不得不在演奏过程中遵循顺畅这一原则。之前提到的四点原则都是在其之上建立的。只有在变换把位时候做到顺畅，才能避免吹出不必要的滑音，使得乐句之间的连接更加流畅，音色更加干净。
如：里姆斯基·科萨科夫《bB大调协奏曲》第二乐章第7小节—第9小节，常用把位为3—1—2—4—1—4—5—3—1，遵循“顺”的原则，可以将其变为3—1—2—4——4—5—3—1。如此一来更加顺畅地滑动把位。
上述几点原则也有其弊端。比如，替代把位的音往往由于音级的升高而不容易把握音准；而为了更好地把握音准，有时就不得不使用别扭的把位连接。对于这一问题，吹奏者首先应该在日常训练中更加侧重训练音准与把位技巧，争取从根本上解决这一困难；再者，应当准确分析自身的不足，从而在设计把位时扬长避短。音准把握较强者，可以多使用替代把位，使其在演奏当中更为流畅；把位技巧运用娴熟者，可以较多采用固定把位进行演奏，在音准方面精益求精。但以上原则并不是固定不变或者必须遵守的，结合自己的演奏技巧与水平，灵活的运用把位才是最重要的。
4.把位灵活运用的实践
在本节中，将通过一首威利·罗曼的《长号波尔卡》具体分析，把位的灵活运用怎样在实际演奏中体现出来。
第7小节至第10小节中，音符仅为f（一把位）、a（二把位）、c1（三把位）c（六把位）变化与重复，演奏时既可以使用常用把位，也可以全部使用六把位完成。倘若选择后者，把位的移动的问题固然被简单化，但对音准的把握，要求会更高。因为第六把位的基础音为F1，c偏高（-6，）a偏低（+6），所以需要在+6、6、-6三个（一个基本把位和两个微调把位）把位间进行微调。由于此乐曲速度较快，音符又相对密集，在此种情况下做快速微调实属不易，故演奏者可根据自身演奏能力灵活运用两种把位组合。
第21小节中，d1常用把位为一把位，但此处使用四把位更合理。因为c1常用把位在三把位，b常用把位在四把位，如此一来，便可使本小节乐句的把位更相近，更便利。第29—30小节中同样为f、a、c1、f1的变化与重复，若使用六把位（以及微调把位）完成演奏，则会遇到与第7小节至10小节中同样的问题；使用常用把位时会发现，不仅一个把位对应一个音符，与此同时把位的走向（1—2—3—4，4—3—2—1）也十分顺畅。
第53小节至57小节、90小节至91小节出现了滑音。这是长号这一乐器最有特色演奏法之一。但此种演奏法是有前提条件的——吹奏之音必须为同级倍音（泛音）。A—F（53—54小节）为第二把位至第六把位的第二级倍音（泛音）；f—a（54—55小节）为第六把位至第二把位的第四级倍音（泛音）；f1—b b1（55—57小节）为第六把位至第一把位的第八倍音（泛音）；c—e—c—f（90—91小节）为第六把位至第一把位的第三级倍音（泛音）。
长号的把位具有无数个（基本把位只有七个），其把位连接方式也有多种。演奏者根据自身的演奏水准灵活的设计把位并加以实践，从而培养出适合自己的演奏习惯，这才是灵活运用把位的最终目的。
长号这一乐器不同于其他乐器，它没有按键与明确标识的把位，在吹奏过程中完全依靠拉管的滑动与气息的配合来确定音高。由此一来，它的把位移动的灵活度、运用的巧妙性将直接影响着演奏音准与效果。诸多前辈们都致力于探究如何把握长号的音准，并总结出大量的经验与结论传授给学生。
笔者结合前人的丰富经验结合同时音律学知识，从理论方面出发，具体研究长号各个把位（横向）、各个音级（纵向）与音准的关系，从而通过微调达到理论上的绝对音准。演奏具有技术优先性，但笔者希望通过理论的支持，使得学习者在长号的演奏过程中得到一定的帮助，并且希望能够进一步推进长号把位与音准问题的研究。
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