中国现代民族声乐的形成与多元化发展：继承与创新

中国民族声乐的多元化发展有一个继承借鉴和创新发展的问题。

应该强调技术的共性和风格的多样性。音乐教育家、歌唱家周小燕认为：“声乐是一种艺术。美声发声法究竟是否科学，还没有定论。我们民族声乐的发声仅仅是一种摸索，但不是科学研究的成果。民间和少数民族的发声也有他们的科学性。民族音乐的花朵这么多，我们的教师应该多听、多看、多学。”意大利的美声唱法是世界上公认的科学发声方法，世界各国都在学习，我们也不例外。但我们更应该学习的是如何结合本民族的声乐特征，充实和发展我国的民族声乐艺术。

我国传统声乐具有鲜明的民族音乐特征和深厚的历史文化底蕴，它随民族的诞生而传于人世，历经数千年的演变、发展，是在历史沿袭过程中保存下来的一种传统的音乐形态。任何一个民族的传统音乐形态都像一条奔流不息的历史长河，“急速激愤，舒缓而优美，你不知道她的流域有多宽广，河床有多深，流程有多长，你就无法理解她的丰富多彩以及这种千变万化的来源”。

自20世纪六七十年代开始，在全球化的大趋势下，中西方音乐文化在交流、借鉴、碰撞间所构成的既吸收融合又产生断裂与脱节的复杂秩序，为民族声乐教育拓宽了视野，使之有了与世界对话的机会，也为音乐教育界思索传统民族声乐文化的传承与发展等问题提供了更为广阔的空间。然而，更多的还是在现代化进程推动下社会快速变迁所引发的传统文化失调现象。20世纪下半叶的中国民族声乐相继出现了“主体文化危机”和民族声乐教育“民间音乐意识匮乏”等一系列问题。近几十年来，在经历了20世纪30年代学习欧美，50年代学习苏联的过程后，声乐教育界开始尝试以意大利美声的发声技术来训练民族声乐专业的学生，以普通话语音为基础，不突出任何一个民族和地方风格地创作歌曲，成了这一时期“民族唱法”的主要选择。优秀的传统民族声乐没有得到足够的重视，至目前为止，“唯西化”的观念在职业声乐领域和学院派声乐中占主要部分。而真正的传统的民族声乐发展却很缓慢，传统的戏曲、民间音乐被冷落。抛弃传统，追求时尚，成为人们的要求。20世纪90年代，“民族唱法”最终成了学院音乐教育的主流，电视节目、节庆活动、历次声乐比赛中许多参赛歌手采用这种中西结合的“民族唱法”。专业声乐教育中传统民间歌曲与创作歌曲的比例严重失衡，更没有向民间、戏曲唱法学习的意识和机会。民间音乐知识的匮乏，严重影响了民族声乐的学生对歌唱艺术的识别与判断，他们争相模仿强势媒体所推崇的歌手，演唱技巧和风格朝着模仿、趋同方向发展，正如音乐评论家金兆钧所言：“学院派审美标准的普遍化、媒体化，已导致了一花独放的恶果。”这种模仿、趋同、“千人一面”的审美模式，越来越导致民族声乐艺术个性的丧失。而这种单一化恰恰是制约民族声乐发展的锁链，它会使民族声乐的发展失去活力，民族性是民族唱法的生命，是民族唱法的灵魂，失去了民族性，也就失去了民族唱法的根本。民族声乐的创作与演唱过于单一化、同质化，对于其传承与发展来说是极其不利的。要解决这个问题，只能向有丰富生活积累的“民间艺术”学习，深入研究传统的民族声乐艺术，包括民歌、说唱、戏曲等，使发展中的我国民族声乐艺术真正扎根于民族的土壤之中，始终保持传统特色，只有这样，才能保证民族声乐的百花园群芳争艳，万紫千红。例如，在大型音乐舞蹈史诗《东方红》里，既有郭兰英味道的《南泥湾》，又有王昆味道的《农友歌》，还有胡松华味道的《赞歌》和邓玉华味道的《情深谊长》；此外，更有民族乐团的姜嘉锵、西藏的才旦卓玛、黑龙江的郭颂、湖南的何纪光、海政歌舞团的吕文科、战友歌舞团的马玉涛等。真是人人有别、声声味异，显示了民族生活的深厚底蕴。(www.xing528.com)

当然，在我们强调不同声乐艺术保持各自特点的同时，必须要注重与其他演唱形式与技法间的结合和借鉴。事实证明，借鉴西方演唱方法对我国音乐事业的建设与发展产生过积极的作用。半个世纪以来，我国的声乐工作者在继承和发扬优秀的民族声乐传统的基础上，吸收世界各国优秀唱法，古为今用，洋为中用，推陈出新。“科学的”唱法，不姓“中”也不姓“西”。在中西传统声乐中有最具生命力的、精华的东西，亦存在不足之处。一些民族民间歌手，通过学习西洋唱法的发声方法，加强了整体共鸣，扩展了音域，声音更加丰满结实，延长了歌唱生命，很受国人的欢迎和喜爱。另外，一些学习西洋唱法的歌唱家通过向民族民间艺人学习曲艺、梆子、京剧，弄清了中国语言和各国语言在发音吐字方面的区别。他们把西洋传统唱法的喉开气深、整体共鸣的长处与我国传统的字正腔圆、声情并茂融合在一起，在演唱中国传统歌曲时，根据感情的与语言风格的需求，自然地、有意识地调整声音的位置，装点声音的色彩，控制好声音的力度，使之高亢明亮。既保持了西洋传统美声雄浑、圆润和宽广的特点，又有中国人喜欢的甜、亮、婉转和水灵的特点。虽然他们所根据的理论和侧重点不同，但为形成具有中国特色的唱法进行了可喜的探索和实践，积累了宝贵的经验。因此，歌唱艺术本身并不在于形式和技法，任何一种技法都只是手段，目的是通过它来反映歌曲的内容和歌唱家的情感。协调好继承民族传统和借鉴西洋唱法的矛盾，走具有民族特色的声乐发展道路，也即民族声乐教育和演唱必须走继承和创新的路，这就是我们的历史责任和现实任务。

笔者认为民族声乐应同时向两个方向发展。一是向传统的“民族民间唱法”方向发展；一是向“中国唱法”方向发展。在民族声乐的教学中，应注重因材施教，根据学生的具体情况（包括他们的嗓音、个人经历、素质、气质等）选择发展方向。但同时要注意，这两种唱法要相互学习与相互借鉴。选择“民族民间唱法”的如不向“中国唱法”学习的话，他们只能停留在民间艺人的层面。同样，“中国唱法”如不向“民族民间唱法”学习的话，那就不能叫“中国唱法”了，充其量只是用“洋”唱法来唱中国民歌。选择其中一种唱法只是侧重点不同，只有相互借鉴的唱法，才能受到广大老百姓的喜爱。例如，男高音歌唱家李双江演唱的《船工号子》，歌曲大量吸收了西洋传统唱法，中低声区坚实而有力，充分表达了船工们与汹涌的大海奋力搏战的胆识与气魄，尤其最后一个延长的高音“c3”，具有强烈的穿透力与爆发力，他的高音被西方人称为“来自东方的威胁”。在唱到歌曲的委婉之处时，采用了中国民族民间唱法的“靠前”与“气声”，更加渲染了川江两岸高峡竣美的自然风光。在唱到“奔大海呀嘛”时，用了几乎说话式的四川方言演唱，让人感到仿佛已经来到了四川，就在川江岸边亲眼看到了船工的身影。全曲的演唱具有强烈的气势，又有四川民歌特有的韵味。这是一首较为典型的将“民族民间唱法”与“中国唱法”相结合的范例。他的演唱既有民间歌曲的韵味，又有发声技巧上的深厚功底，因此深受广大老百姓的喜爱。传统的民族唱法是我国民族声乐的根基，“中国唱法”是在传统民族唱法基础上建立起来的。没有传统民族唱法就没有“中国唱法”可言，有些人一味地追求声乐的技巧，几乎把民歌完全西洋化了，这是民族声乐发展道路上一个很大的失误。

致力民族声乐演唱方法的多元化，适应和演唱多种风格、多种体裁的民族歌曲，就要在唱法上多角度、多层次地去钻研我国古代声乐的精髓，同时要借鉴外来的先进的歌唱方法。多样性和多元性是统一的，既是民族的、又是世界的民族唱法必将展示在世人面前。