中国现代民族声乐艺术多元化发展研究

进入20世纪以来，我国民族声乐的发展出现了显著的变化，融合了西洋美声唱法有益元素的民族新唱法的诞生，为我国民族声乐发展史翻开了崭新的篇章。然而，当代民族声乐并非无源之水，其发展的基础和前提，是深深地植根于传统声乐的丰厚土壤，并从中汲取充足的养分。具体到声乐演唱，依然离不开对情、声、字、气四个要素的深刻领悟与准确把握，在此基础上求得“字正腔圆”“声情并茂”，依然是当代民族声乐审美的基本要求，而“珠圆玉润”的歌声，则仍是民族声乐审美的终极范式所在，也是对声乐表演艺术家“升堂入室”的期许和要求。

“字正”是我国声乐审美最基本的要求，其基本内涵就在于咬字的清晰准确，声调的明确可辨，目的在于令听众明辨歌词含义，从而更好地领会声乐艺术的内涵神采。根据“音腔论”，我们知道“依字行腔”是“一个音腔对应语言意义上的一个汉字”这一汉民族声乐基本规律所决定的。音高、力度、音色等声乐要素的变化典型地体现在对一个字的演唱过程中。这样看来，字不正则腔不圆；声调不准，就会“唱倒字”，难免与旋律设计的“腔音高低”有所；抵牾发声不清、归韵不准、收声不稳则难免在有害词义的同时，造成“音腔”内力度、音高等声乐要素的异常；归韵时不能适度延长发声的时值，则难以婉转曲尽“音腔”内部的音色变化之妙，无法达到美听的效果。可见在当代民族声乐表演中，只有咬清字、吐“足”字、收准字，才能保持“音腔”内部各要素完美和谐的统一，促成语言规律与音乐规律的和谐相生，求得“字”与“腔”的圆融相谐，达到“字正腔圆”的效果。故而，我国当代著名的声乐表演艺术家如蒋大为、李双江、张也、吴碧霞等人，他们的演唱无不凸现着咬字的功夫，这令他们的歌声里弥散着“圆融和谐”的审美情趣，暗合于中国传统文化“尚圆”“贵和”的审美精神，这也正是其经典曲目广受听众之欢迎的艺术魅力所在。

在“字正腔圆”的“依字行腔”基础上，技法的运用无疑会使歌曲演唱收到锦上添花的效果。比如，在行腔中对于一个乐句中抑扬、轻重、快慢、顿挫等声乐要素对比形式的准确领悟和到位演绎，恰当地运用倚音、颤音、波音、滑音等装饰音来润色，就属于“音腔”与“音腔”之间，即字（词）与字（词）之间的转换与处理技法。一般来说，这属于“润腔”的范畴，即在音高、节奏、音色等方面对乐曲进行润色和装饰，以期“把字的感情、形象、色彩等丰富的内涵唱出来”，从而完美地展现一段乐句所蕴含的情感。而这些技法，要运用得恰如其分，出巧、出彩，无疑需要歌唱家情感的能动调度与指挥。只有在这种情况下，技法才会升华为技巧。故而，在民族声乐从古至今的发展历程中，情感的表现始终处于灵魂和统帅的地位。比如，著名歌唱家郭兰英在演唱《南泥湾》中“是陕北的好江南”一句时，唱到乐句尾的“sol”时，先将节奏慢下来，然后在将音高跳上去的同时突然加速回到原节奏，则是娴熟地借鉴了传统戏曲中“撤”与“催”的润腔手法，完美地展现了劳动者面对南泥湾今昔巨变时无限的喜悦与自豪之情，也凸显了浓郁的民族风情韵味，堪称“声情并茂”“情韵兼美”。可见，当代民族声乐演唱向传统声乐借鉴经验，汲取营养，对于保持作为民族声乐立身之本的传统风格和韵味，强化民族声乐的民族性和独立性，是大有裨益的。

进入20世纪30年代以来，西洋美声唱法开始引入中国音乐界。自那之后，“全盘西化”的偏激观点和“排斥西化”的保守观点在交锋中互为消长，形成了中国音乐界长达数十年之久的“土洋之争”现象。直到20世纪六七十年代，“土”和“洋”才出现了较为融洽的合流之势。

凭借着对传统声乐发声理论和经验的深刻领悟和掌握，20世纪60年代以来，随着吴雁泽、胡松华等一批优秀的民族歌唱家相继将美声唱法的建设性因素移植于民族唱法中，在此基础上造就了民族新唱法。其审美品位较之传统民族声乐得到了显著提高，其审美风格也从传统声乐的柔美有余转而趋向于刚柔并济：随着胸腹混合式呼吸方法的引入，民族歌曲的演唱得到了更为强有力的气息支持，因而在声音质感变得醇厚坚实的同时，获得了良好的稳定性，使传统声乐声音易于发轻发飘的弱点得到了克服；由于借鉴了美声唱法“调动所有腔体”的整体共鸣方式，民族唱法的演唱在获得宽广音域和宏大音量的同时，声音的立体感和穿透力得到了质的提升，而且在一定程度上展现了舒展而圆润的优美音色；与原始民族唱法纯用真声本嗓演唱全音域不同，民族新唱法引入了西洋美声真假声混合的技巧，尤其是在高音区注重这一唱法的运用，适当增加假声比例，使声音焕发金属般的明亮光泽感，有效克服了传统唱法在高音区易流于尖锐的弊病，这无疑带来了审美品质上的飞跃。

这种中西合璧的民族新唱法，被称为“学院派”民族唱法，成为一个较长时期内占据主流地位的声乐形态。然而，美声唱法毕竟是为“欧洲（诸民族）传统音乐音体系（OCY）”所设计，若移植失当也难免水土不服，对民族声乐的发展产生一些流弊，如因发音位置靠后，相对于传统民族唱法咬字较为含糊，造成很多听众听不懂，空有绕梁之音，却不知所云。这就要求在继承传统的基础上对美声唱法中的声乐元素加以甄别和扬弃。

20世纪80年代以来，流行音乐占据了消费市场的绝对份额，新民族唱法的地位也开始受到挑战。进入21世纪以来，消费者开始向往原汁原味的中国传统民族音乐的回归，为了顺应观众返璞归真的审美心态，媒体对原生态民歌这一独特的民族声乐形态进行了广泛宣传。随着CCTV青歌赛的大力推介，原生态民歌也以其独特的调式调性、发音方法和润腔手法在观众中引起较大的反响。与中国传统民族唱法的审美精神相一致，许多地区、许多兄弟民族的原生态唱法也都注重发音吐字的清晰流畅，而且推崇用丰富多彩的歌唱技巧演绎真情，相对欧洲美声歌唱来说，在歌唱的整体共鸣效果上略逊一筹，意在营造一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的质朴明朗风格。这对于沉浸于流行音乐之中，审美日益疲劳的中国普通听众来说，无疑是天籁重现于耳畔。相对于学院派唱法，原生态唱法在节奏方面表现了自由的随意性，不仅传承了历史积淀下来的许多衬字衬腔，而且很多演唱带有浓厚的即兴色彩，如西南地区的苗族飞歌、侗族大歌无不因此而绽放出热烈奔放、质朴粗犷的民族风情神韵，这对于生活节奏单一的现代人来说，无疑是自由、热情天性的某种回归。原生态唱法中无比丰富而又各具特色的独特技巧，更是为我们打开了一座声乐审美的宝库，如朝鲜族民歌中达十数种之多的颤音技法、能够同时发出高低两声部而又相得益彰的蒙古族呼麦、蒙古长调中悠长而丰富的拨音和变化繁多的倚音等。这些元素通过现代传媒科技呈现于听众的眼前耳畔，无疑使民族声乐在公众心目中的形象更加丰富多彩，也增强了公众对本民族声乐审美的信心。与此同时，流行音乐的风景独好也给民族声乐的改革与发展注入了新的压力和动力。(www.xing528.com)

于是，渗透了时尚流行元素、更能反映时代精神的具有创新风格的民歌演唱在中国乐坛悄然兴起，并在消费市场占得一席之地。

民族声乐在市场化浪潮中的未来走向，现在看来还不太明晰。但是，如果我们借鉴历史经验，则不难看出其关键还在于民族声乐自身的“内功修为”。历史上多次的民族融合对声乐起到了推陈出新的催化作用，而今天的民族声乐也离不开美声唱法的滋养，如何将美声唱法本土化来与民族声乐更好地融合，依然是一个复杂而长期的问题。但就上文对民族声乐审美特点的分析来说，“字正腔圆”“声情并茂”“珠圆玉润”仍然是民族声乐最本质的审美特征，是其存在和发展的立身之本。对民族声乐的改革与创新，其终极目的都应着眼于强化这一审美特征，而不是削弱乃至取消这一审美特征。具体到与美声唱法的融合问题，就需要更加深刻地认识到HCY相对于OCY的本质不同在于其特有的“音腔”。

只有从“音腔”入手，才能准确地把握民族声乐的脉络和精髓，也才能更加深刻地认识到由于基于不同“音乐音体系”，美声唱法和民族唱法之间的深刻差别。在充分认识差别的基础上求同存异，才能有的放矢地取长补短。

在保持民族声乐审美特征的同时另辟蹊径，也是民族声乐发展的未来趋势。比如著名歌唱家曲比阿乌所倡导的“民通”唱法，不失为一条雅俗共赏的破冰之路。而更加迫切的是，民族声乐应转益多师，向更加本色的原生态唱法汲取营养，来达到民族、美声和原生态三种音乐形态之间取长补短、互通有无的密切融合。在这一点上，著名歌唱家胡松华和青海花儿歌王朱仲禄起到了示范性作用。胡松华曾先后学习彝族海莱腔、蒙古长调、维吾尔族木卡姆等各种原生态声乐形态，在与传统汉族民乐及西方美声唱法融合的历程中，练就了“声乐特种兵”的功夫；而朱仲禄以80岁高龄仍能用绵长的气息演绎动听的“花儿”，这与他早年在上海中国声乐研究所学习西洋科学发声方法的艺术经历是分不开的。可见，向原生态声乐寻求鲜活生命力的贯注，对于民族新唱法而言，应该是一个可行的方向。

综上所述，我国民族声乐的特点是植根于民族语言特点的。而“音腔”恰恰揭示了这种民族语言规律和音乐规律的交汇之处，故而“依字行腔”“字正腔圆”“声情并茂”是我国民族声乐不变的审美取向。在认清这一点的基础上，寻求民族声乐与美声唱法、通俗唱法和原生态唱法的融合，才会走出一条有的放矢、事半功倍的发展与改革之路。