（一）二度创作与一度创作的关系
除了即兴表演之外，几乎所有表演艺术都存在一个共同特点，那就是创作和表演。搞创作的都知道在首演时选择演员的重要。只要演员本身水平高，又适于这个作品，那才能够使作品的内涵、潜力得到较充分的发挥。作品不错，但演员不好，演出后人们会感觉作品不好。但是作品中等，演员能力强、水平高，结果演出非常成功。很多这样的事实告诉我们，表演太重要了。拿声乐来讲，没有歌手演唱，没有演员表演，创作就是毫无意义的纸上的符号。没有演唱，创作就没有任何社会功能。没有合格的演唱，创作就会被扭曲了形象。有了出色的演唱，创作不但穿着得体地被介绍在公众面前，而且带着智慧和灵感赢得了大家的喜爱和欢迎。同样，创作在表演中也是非常重要的。演员在选择乐谱、剧本、脚本时很是用心，因为他们知道，创作质量的高低对于演出成功与否起前提的作用。如果作品不行，演员水平再高、再努力、再用心也没有成功的可能。
从合格的演唱到出色的演唱，都是演唱者有价值的劳动，其中大部分还是一种创造性的劳动。不仅要把乐谱上标记的内容演唱对，还要在演唱中揭示出作品深层次的内涵，彰显出独特的艺术个性，从而使作品因为演唱者的演唱而增加特色，被称为二度创作对作品的再创作。二度创作要注意的是，一是演唱者只是照谱演唱，并不投入角色和内容，音准、节奏似乎并无错误，但没有生命，没有灵感。这种演唱效果可能弄得词曲作者哭笑不得，但对演唱的意见还不知从何说起。二是模仿，在文学、艺术的入门和初学阶段，模仿几乎是不可避免的。例如，歌曲演唱中，哪个声乐爱好者在业余歌唱时没有自己喜爱的演员或崇拜的歌星？哪个从事声乐艺术的人不是从听他人的演唱开始接近和走入这一行的？任何歌曲都是具体的，活生生的，由某些艺术家唱出来的，因此不能跳跃过“模仿”这个概念。“模仿”也不是绝对不可以的。但到了学习的中、高级阶段，甚至系统的学习完成后，仍然停留和沉浸在模仿中，那对于艺术创造来讲又是一种阻力和过失。我国在艺术上的模仿之风是相当盛行的，无论美术、书法、戏曲、曲艺、杂技门派和师承与辈分等不但严谨而且规矩，讲究甚多。拿京剧来说，凡青衣师梅派者，只以自己的演唱酷似梅兰芳为毕生努力的最高目标。歌曲演唱虽为20世纪才在我国兴起的艺术表演种类，但在崇拜和模仿方面似乎也不比戏曲逊色。在20世纪八九十年代，唱毛阿敏的歌不像毛阿敏，唱张明敏的歌不像张明敏，简直就站不住脚，会让观众嗤之以鼻。如果在台上开口唱第一句就很像某人，马上就会掌声四起，这种环境当然就仅把表演者导向模仿。这样的模仿就堵塞了创作的欲望、思路和出路。
艺术应以个性为生命，“模仿”只能是特定阶段的学习手段而绝不是目的。真正的创作，最忌讳的事情是为了和别人不同而不同，为了引人注目而标新立异。“创造”也不是他人的命令和要求，应是作品（一度创作）在实践过程中首先打动了演唱者，是演唱者在投入作品意境的过程中必然以自己的知识、个性的背景、素养等对作品产生独特的感悟而自然流露出的表现特色。二度创作一定是出自表演者内在的、自然的要求，从作品内容出发的表现欲望才是有生命力的。不从内在要求出发的，目的不纯正的一种“创造”永远不会成功，不会给人以真正的艺术享受。
观众只能从演出现场得到而不能从唱片和光碟中得到的，就是这种可贵的、真实的演员现场的新鲜灵感。真正的声乐表演艺术，即使是同一个演员在唱，每一次登台都是一次新鲜的体验和创造，都会有些不同。即使作品的词曲作者和演员是同一个人，依然存在二度创作，因为演员的认识、领悟也随着舞台实践在加深、发展，也总会有些即兴的反映和创造。所以，一般演出中的先期录音、对口型、伴奏带等做法是达到了音响播出效果好的目的，但实际上是违背了艺术表演的规律，不利于艺术创造的发展，使艺术表演成了工业的标准件。
（二）二度创作的原则和范围
任何事物都有一定的规律和原则。二度创作也不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系一种统一、辩证关系的纽带。如果这个纽带断裂，两度创作之间就失去了内在联系，一度创作本身的内容和形式也会成为二度创作的障碍和累赘，最后必然会成为一具变了性、走了形的躯壳，二度创作就有可能歪曲或扭曲一度创作。
因此，二度创作的首要原则就是，必须在一度创作规定的范围活动之内，不能歪曲了作品本身的内容和作品基调。如果把一首雄壮有力的进行曲的速度处理得很慢或把一首慢速、悲伤色调的歌曲唱成欢快的，都必然违背了一度创作的主旨。二度创作是沿袭着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作的主题感染力，而不是削弱或者改变这个主题。还有，二度创作应该尊重一度创作的地域风格、时代背景和民族性。在我们演唱的众多作品中，新作品以及近期的作品只占一少部分，而从几百年前到几十年前的经时间的冲刷而保留下来的作品往往占多数。我们除了演唱本民族、本地的作品外，有时还大量地演唱外国或者其他民族的作品。不管演唱者的演唱如何有特色、有创造，都不能越出民族、地域以及时代的风格。有的歌手把现代中国民歌风格唱成了欧洲古典风格的歌曲，这样的改变损害了时代和地域风格的真实，都不能称为二度创作，更不是个性特点，而是造成听众对作品的误解，对音乐爱好者产生了不良的导向作用。
另外，二度创作一定要在自己的技术能力许可范围之内。
二度创作的任何内在感悟和要求都要通过歌唱的技术、技巧来变为实地的音响和演唱效果。如果技术能力达不到，不但想象的效果出不来，反而会使自己的演唱失败。例如，演唱者在一个高音上想做成极弱的效果，但没有这样的熟练技巧，那就很可能在这个音上出了一个破音或一个控制不了音准的极空洞的声音，这就弄巧成拙。这也属于创作的意图很好，但在技术上达不到要求，产生了和良好意图相反的结果。
（三）二度创作的手法
一度创作如果是在画布上勾勒出图像的线条，那二度创作就是着色和修饰。二度创作涉及的方面很多，创作的自由度还是很大的。我们可以从各个角度对歌曲进行雕琢，现分述如下。
1.音色
音色的调节和喉位高低、声门状态、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。
音色的一些基本规律如下。
（1）带着幸福感的、从容的抒情所需要的优美和温暖的音色，面部笑容的程度以及硬腭积极的程度稍低些，对气息的要求要强调柔和而有弹性。(www.xing528.com)
（2）欢乐、庆祝、奔放、狂喜的情绪，一般使用最明亮、开朗而有弹性的音色，面部的笑容、硬腭的积极、咽部的坚挺、呼吸的柔韧和力度对唱出这样的音色有帮助。
（3）回忆、想象、进入梦幻的音色，要比上述两种含蓄、稍暗，更加柔和。技术动作上呼吸的力度减少，柔韧性、控制感增加，除硬腭的积极性外，软腭也积极抬起，声门相靠的力量稍稍减弱。
（4）庄严肃穆的情绪需要增加胸腔共鸣，声音音型和字形的稳定和竖立的形象，圆润、浑厚和明暗适中的音色。技术动作上二喉头宜降至最低位，气息的深度要最深。
（5）悲伤、极度失望的情绪需要一种黯淡的音色。这时要求喉位低，用叹息般的气息，声门闭合力减弱，气的比例增加。
（6）愤怒、仇恨、战斗的情绪需要和柔和相反的一种浑厚、有力的音色。它不但需要低喉位，而且需要呼吸的力度和吐字力度配合一致，有一定的爆发力和韧性。
在流行歌曲演唱中可以使用一些气声，有的表达人生疲惫的歌曲中甚至可以在某一字上用带些嘶哑的声音。悲伤和愤怒到极点时，可以用生活中呼喊的声音，用以表达生活般的真实。
2.速度
每首歌曲有特定的速度标记，但每种标记都有一个灵活的幅度。如果把一个较快拍子的歌曲理解得更急切或更活跃些，演唱者可能就会把速度处理成它的上限。如果把一首中速的歌曲理解得更庄严一些，可能就会把速度处理成它的下限。但要把慢速唱成快速，快速唱成慢速或唱成中速，那就违规了。此外，在个别地方处理成稍快或稍慢，或处理成rubato（在总体速度不变的情况下，一两小节拍子时值的灵活处理）。
在以宋代苏轼词、我国著名音乐家青主作曲的歌曲《大江东去》中，“故垒西边，人道是”处，每两个字中间就有一个休止符，如果完全照原速演唱，音乐很容易发散，不能突出语气。这里就可以将前三个词的速度处理得快一些，“道”和“是”之间的休止长一些，包括“是”字在内稍慢一些，突出“是”字的语气分量，这样音乐和语气就都生动了。
3.音量
从一般的规律来说，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的宣泄和进发必然需要较强的音量。在二度创作中，选择演唱的音量也是创作中常用的和有效的方法。沉思默想的内心独白、幻境中的心情流露、只讲给一个人听的悄悄话要求较弱的音量。平静地叙述需要音量适中。由内在转向外露和奔放的句子，一般会由弱渐强；由外露而转向回归内心的体验和想象的句子，一般会由强渐弱。两个相邻的旋律相同的乐句往往被处理成一强一弱。有时在一个乐句中要表达一种发展和强化的情绪，必然做渐强的处理。在一般抒情和叙述的乐句中，在下行的句尾往往渐弱。
在意大利作曲家威尔第的歌剧《奥赛罗》（Otello）第四幕中，女主人公苔丝德蒙娜有一首著名的唱段，那是她预感到不幸和死亡将降临到头上时唱的《杨柳歌》。歌中数次用同一音乐动机，用弱的音量以及由强递次减弱的手法唱着“杨柳”这个词，深刻地表现着这个不祥的动机和“杨柳”这个不祥的象征物。由于弱唱和强弱的交替，“杨柳”这个词以它下行小三度的音乐动机给听众强烈的感染力。
4.语气
声乐是音乐中唯一的音乐和文学合成的艺术。演唱家在二度创作中的一个重要手法就是对语言中语气的生动处理。
按一般的规律而言，可把情绪分为硬情绪和软情绪两种。所谓硬情绪包括愤怒、抗议、决断、决心、复仇、强势的歌颂和进行曲；所谓软情绪包括非强势的赞美景色、家乡、祖国，从容的叙述，表白爱情，想象幸福的情景等。吐字辅音要清楚而富于弹性，一般情况时辅音的时值要极短，每字音符的时值主要用于演唱该音节中开度最大的元音。对特殊语气重音的需要，可适度加重辅音的阻气力量并延长阻气的时间。
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