戏曲音乐的形成与多元化发展研究

我国是一个历史悠久、人口众多、地域宽广、拥有56个民族的文明古国。我国的民族声乐艺术和世界上其他国家民族的声乐艺术一样，最初都是在人类生活中的劳动、宗教、爱情、教育等方面产生的，是人们赖以传情达意的音乐语言方式。在数千年的历史发展中，音乐艺术有着极其辉煌的成就，是世界上少有的弦歌遍地、乐声彻天的国家。早在5000年前，我国的原始氏族社会就有了原始的女声独唱《涂山氏女歌》，相传为夏禹到南方治水时，他的情人在涂山之阳等候他时常唱的一首歌，歌词只有“候人猗兮”四个字，其中衬词“猗兮”又占去两字，但它表现了女方对夏禹深切的思念之情。

（一）戏曲说唱艺术

曲艺说唱是我国特有的一种文字和音乐相结合的民族表演艺术。它以民间说唱文学为基础，以音乐和说唱表演为主要表现手段，集文学、音乐、说唱表演为一个艺术整体，是一种具有浓郁民族特色的中国传统综合演唱艺术。我国的曲艺说唱有着悠久的历史传统和丰富的艺术遗产。早在西周的《诗经》中记述的叙事性民歌就与说唱有一定的渊源关系，包括后来战国时代荀子的《成相篇》和汉代乐府中的长篇叙事诗歌《陌上桑》和《孔雀东南飞》等，都是一种早期的说唱形式。在曲艺说唱艺术自隋唐时期正式产生发展至今1000多年的历史中，全国各地已形成了鼓词、弹词、道情、牌子曲、琴书、杂曲、走唱、板诵等八大类300多个曲种。音乐的基本唱腔为曲牌体、板腔体和混合体三种。

我国的曲艺说唱艺术在声乐演唱方面有着丰富的经验积累和很高的艺术成就，特别讲究有准确清晰的说唱语言和“声到情到”的艺术表现，要求演员在气息的控制、声音的持久、不同音色的处理表现等方面具有全面的声乐技巧。像现在经常在舞台上见到的京韵大鼓、苏州弹词、陕北道情、四川清音、山东琴书、浙江莲花落、凤阳花鼓、快板书等，都是受广大百姓喜爱的曲艺说唱艺术。

（二）戏曲音乐概述

戏曲是一种根植于民间文化，集文学、音乐、舞蹈、杂技、表演和舞台美术等多种艺术手段于一身的综合性艺术形式。表现形式为唱、念、做、打。它以剧本为主体，以音乐和表演为中心。

戏曲音乐是戏曲艺术的重要组成部分，也是区分不同剧种的重要标志。戏曲音乐包括唱腔及器乐，其中器乐主要用作唱腔伴奏及过场音乐。剧种是我国戏曲因方言、音乐以及传播地区的不同，历史地形成的戏曲艺术品种的统称，如京剧、豫剧、闽剧、越剧等。在戏曲音乐中，一些历史悠久、流布较广、影响较大、具有特殊风格并被不同的剧种所采用的唱腔体系，成为“声腔系统”。

我国戏曲，其渊源可追溯到先秦的徘优和乐舞。张衡《西京赋》中记载的汉代角抵戏《东海黄公》和歌舞《总会仙倡》，已具有“以歌舞演故事”的特点，也可以认为是戏曲的雏形。隋唐时期，出现了诸如《拨头》《代面》《踏摇娘》等，可以把它们看作介于歌舞和戏曲之间的形式，是有情节、有故事、有人物的歌舞作品。以钟磬乐为代表的先秦乐舞和以歌舞大曲为代表的汉唐伎乐的高度发展，为戏曲的形成做了歌唱、舞蹈、器乐等方面的准备。戏曲是综合性艺术，它的正式形成有赖于其他艺术形式的成熟发展。宋代音乐发展主流由宫廷走向民间，说唱音乐蓬勃发展的同时，在北方形成杂剧，南方形成南戏。它们分别继承了说唱音乐（主要是诸宫调）和民间歌舞的艺术成就。戏剧的演出形式已相当完备，有了基本固定的“三段式”演出习惯。文献中明确记载的行当名称有末泥、引戏、副净、净末、孤、旦等，有记载的剧目已达300多出，城市中出现专门演出杂剧等艺术形式的营业性场所——勾栏，以上种种事实表明，戏曲在宋代已经形成。

元代是杂剧发展鼎盛的时期，出现关汉卿等一批杰出的剧作家，产生了大量的剧本。文人的广泛参与，造就了戏曲的快速发展。

南戏由于使用流行于南方的民歌曲调，故统称为南戏；北杂剧使用的是北方的流行曲调，采用曲牌联套的音乐结构，故统称为北曲。南戏的贡献在于其艺术形式和表现手段更大胆、更自由；北曲的成就主要表现在音乐结构的严谨和歌唱艺术的高超。北杂剧随着元朝的统一而流布南方，在当时盛及南北。但到了元末明初，杂剧渐渐被新兴的传奇所取代。

传奇是在南戏的基础上，吸收北杂剧的丰富成果而形成的。明传奇和元杂剧相比，不受四折结构所限而分为更多的数量不等的“出”，它的结构趋于长大；元杂剧的每一折只能由一人主唱到底，明传奇所用的虽也按规律联结成套，但宫调上的要求不如元杂剧严格，而明传奇中同场的每个角色可以有唱有说，形式上更加灵活。

明代中期，产生了南戏四大声腔，即余姚腔、弋阳腔、海盐腔和昆山腔。在这四大声腔中，影响最大的当数昆山腔和弋阳腔。昆山腔奠定的曲牌联套结构体制，在我国戏曲发展史上起到了承先启后的作用。昆山腔在曲调、演唱和表现手法上技高一筹，尤其经过魏良辅等人的改革之后，曾经风靡一时，形成符合儒家审美典范的温文尔雅的音乐风格。

昆山腔、弋阳腔盛行于明代中叶，并延续到清代中叶。清代，戏曲声腔发展表现为纵横交错的局面。但在明末清初，北方的梆子腔和皮黄腔兴起，产生了一种区别于曲牌连缀体的结构体制，即板式变化体。因此，清代戏曲的繁荣主要表现在两种音乐结构体制并存共荣。1790年，四大徽班先后进京，逐步形成京剧。

中华人民共和国成立后，戏曲艺术步入了新的发展阶段。政府制定了“百花齐放、推陈出新”的戏曲改革方针和扶持政策，许多濒临失传的剧种和声腔得到了妥善的保护，一些发展较快的大剧种在与其他文化形式的进一步交流中焕发出无比的生命力。但随着时代的进步，戏曲也面临着新的挑战和发展机遇。

（三）戏曲音乐的种类与声腔的关系

戏曲剧种是根据起源地、流行地区和所使用的声腔等因素来划分种类的。由于戏曲音乐的发展较为复杂，因此戏曲音乐的分类大致有以下几种：

（1）有些戏曲原本有着自己地方音乐的产生基础，当受到某些戏曲声腔的影响以后，在音乐上存在一定的相似性，但由于它们本身的渊源关系，即便运用了同一种声腔，也包含了较多的相异性。比如，同样受到高腔的影响，川剧高腔、湘剧高腔和赣剧高腔就有很大差别。

（2）一些历史较久、发展程度较高的剧种，大都用明清以来形成的“昆山腔”“梆子腔”“高腔”和“皮黄腔”中的一种或数种作为戏曲音乐的基础。因此，一个声腔系统之下可以包含较多剧种，如“昆山腔”作为一种独立的剧种，有“南昆”和“北昆”两个流派，湘剧和川剧也有使用昆山腔的，分别称为“湘昆”和“川昆”；属于“梆子腔”系统的剧种有“秦腔”“河北梆子”“豫剧”等；属于“高腔”系统的剧种有赣剧“弋阳腔”、徽剧“青阳腔”、川剧“高腔”等；属于“皮黄腔”系统的有山西“上党二黄”，剧种有“京剧”“汉剧”“徽剧”等。

（3）一个剧种可以使用多种声腔，如京剧除主要采用皮黄腔以外，还采用吹腔、昆腔、高拨子等声腔；川剧使用的声腔有高腔、胡琴腔、灯戏、昆腔、弹腔等五种之多。

（四）戏曲音乐的构成及特征

戏曲音乐包括唱腔、念白、器乐文武场伴奏和各种过场音乐。

1.唱腔及其结构形式(www.xing528.com)

唱腔是戏曲音乐结构与布局的中心，也是戏曲音乐表达人物思想感情、刻画人物性格的主要手段。不同的唱腔发挥着不同的作用，具有不同的表现性能。叙事性唱腔字多腔少，朗诵性强，常用于叙述或对答的独唱或对唱；抒情性唱腔字少腔多，旋律性强，常用于剧中主要人物的大段独唱；戏剧性唱腔由于在节奏上有较大的灵活性，因此常用来表现激昂强烈的感情。当然，在实际运用中，这种区分往往是相对的，因为在大段唱腔中，叙事、抒情和戏剧性冲突常常融为一体。

唱腔的结构形式可分为板腔体和曲牌体两种。

板腔体是按照一定的变体原则，以对称的上下句作为唱腔的基本单位，演变为各种不同的板式，再根据不同板式的转换构成音乐。一段唱腔可以仅用一种板式，也可以有两种以上的板式变化。一段完整的唱腔，根据戏剧内容的需要可以长达数十句，也可只由一两组上下句构成。以京剧为例，原板是基本板式，将拍子节奏、原板曲调、速度加以衍展，则成为慢板，若加以紧缩，则成为二六板或流水板。在大段唱腔中，各种板式需要遵循一定的连缀顺序，如京剧的连缀顺序一般是导板—慢板—快三眼—原板—二六—流水—散板。

曲牌体是将若干不同的曲牌连缀成套，以曲牌作为基本结构单位，构成一出戏或一折戏的音乐。曲牌体联套结构由诸宫调、唱腔，经过杂剧、南戏的发展，至昆曲达到成熟阶段。采用曲牌体的戏曲剧种，除了昆曲以外，主要是一些高腔剧种以及较为古老的剧种。

曲牌联套在具体运用时，有严格的规定。首先，组成套曲的各个曲牌，宫调必须相同，南曲可以灵活一点，一组套曲允许使用二到三个宫调，但这些宫调必须是相通的，即属同宫系统，北曲甚至苛求“一宫到底”；其次，套曲中的曲牌排列有一定的层次，形成“散—慢—中—快—散”的格局。以昆曲为例，南曲《牡丹亭》中的《游园》一折由《绕地游》（引子）、《步步娇》《醉扶归》《皂罗袍》《好姐姐》《尾声》等曲牌连缀而成。

2.器乐伴奏

除了川剧高腔等少数剧种和腔调以外，绝大多数剧种的唱腔都使用管弦乐器伴奏，用来烘托气氛、渲染情绪。伴奏与唱腔之间存在许多不同的结合方法和运用手段，常用的有“加花衬垫”，就是在伴奏中加上一些唱腔曲调以外的经过音、装饰音及音区上的对比；“满腔满跟”，伴奏基本上与唱腔的曲调一致，仅加入少许装饰音或个别音的改变；“腔尾跟坠”，指当演员唱时不伴奏或只是蜻蜓点水似的轻轻带过，但在分句、句尾处模仿唱腔的曲调或与之相呼应处来伴奏；“间隙托腔”，是在唱腔开始一半或部分时加入伴奏。以上这些伴奏形式在具体运用时依剧情内容表达的需要而灵活变化。

3.念 白

正如戏曲艺人所说的“千斤话白四两唱”，念白是戏曲的重要表现手段。念白分两种，一种是以方言土语为基础，接近日常生活语言的“散白”，多用于表现下层人物的身份和活泼轻佻的性格；另一种是在语言的节奏、韵律上经过加工的“韵白”，具有很强的音乐性，常用于表现上层人物的身份和庄重的性格。

4.过场音乐

过场音乐是为舞台动作伴奏或渲染舞台气氛用的管弦乐，所用的材料为各种串子（用以唱腔连接的音乐小片段）和器乐曲牌。过场音乐有时用于模拟剧情所需的各种音响效果。戏曲器乐曲牌的运用，一方面可以有极其灵活的处理，另一方面还要注意与一定的戏剧情节保持较为固定的关系。

打击乐在戏曲音乐中有着特殊的地位和作用，如“开唱锣鼓”作为唱腔的前奏，提示唱腔的速度、情绪或做好唱腔各部分之间的连接；“身段锣鼓”配合着人物的上下场、走边、亮相等身段动作。打击乐的用法因各种乐器的音色、音响效果等的不同而有所区别。比如，以大锣为主的打击乐用于庄重、激烈或悲剧性的场面；以小锣为主体的打击乐常用于轻松、诙谐、喜剧的场面。另外，行当的不同，所使用的打击乐器也会有所不同。

戏曲中的锣鼓点子，称为“锣鼓经”，用相应的方言状声字来模拟锣鼓的音响和节奏。它是我国打击乐独特的音响念法和读谱法，以京剧为例，常用的锣鼓经状声字及奏法对应如下：

匡、仓：大锣独奏或大锣、小锣、钹齐奏；顷、空：大锣轻奏或大锣、小锣、钹齐轻奏；另：小锣轻击；台：小锣独奏；匝：小锣闷音或钹、小锣合奏的闷音；才或七：钹独奏或大锣、小锣、钹齐奏的闷音；扑：钹闷音；扎或衣：板独奏；八大：鼓左右签先后击；嘟儿：鼓双签滚奏；大：鼓单签击；哆：鼓单签击弱音；崩或八：鼓双签同击；龙冬：鼓单签轻二击或鼓板同轻一击后，鼓单签再轻一击；哆罗：鼓单签小滚奏；乙：休止；冬：堂鼓独奏；冬：堂鼓轻奏。

（五）戏曲音乐表演

戏曲演唱对语言表达要求严格，讲究轻重缓急适度，抑扬顿挫得法。对语言的节奏、音韵和表情语调都要求准确、鲜明、生动和优美，以表现人物的性格和思想感情。在发声技巧上也有许多独到的经验，像对气息的运用有“气沉丹田”一说，即讲究气息的深沉、持久、饱满。在发声共鸣上有“脑后摘筋”或者“脑后音”的说法，即强调和体会头腔共鸣。对发出的声音要求“珠圆玉润”，即要有圆润、甜脆而富有表现力的声音。

戏曲音乐的表演者也是创作者，传统的戏曲音乐的表演与创作是一体的。因此，戏曲音乐的表演与其他音乐表演的“二度创作”存在本质的差别。演员可以通过音乐的加工来完善表演，也可以通过表演积累创作的即兴经验，戏曲音乐表演和创作的结合，使表演具有较大的灵活性，并以表演实践的丰富体验来发展创作。

戏曲的表演是通过唱、念、做、打四种手段的有机配合来完成的。这四个方面各以其特长来形成戏曲的表演体系，同时它们之间又互相协调、互相配合。

戏曲的演唱和角色行当的划分有密切的关系，不同角色的行当在演唱的音色、音域、风格和技巧等方面都有不同的表现。比如，京剧的行当有生（老生、武生、小生、娃娃生）、旦（青衣、花旦、刀马旦、武旦、老旦）、净（铜锤花脸、架子花脸、武净）、丑（方巾丑、文丑、武丑）等。实际划分比这还要细得多，如老生中就有文老生、武老生、唱工老生、做工老生等。

角色行当的划分，一般以角色的社会地位和性格等相关特征为依据。不同的行当表现不同角色的性别、年龄、社会身份及性格特征。行当的划分有点像西洋歌剧中划分的男高、中、低音声部，女高、中、低音声部以及抒情高音、戏剧高音、花腔高音，但比其更复杂、细致、具体。

各个剧种按照传统的做法，对不同行当的演唱有不同的表现方法和要求，戏曲的演唱与行当的划分有着密切的关系。比如，如很多剧种的旦角是用小嗓演唱，生角用大嗓演唱。有的剧种的小生和旦角都用小嗓，但旦角须唱得柔婉华美，小生则要在秀美中体现男性的阳刚之气。在实际演出中，行当并不是制约角色创造的框框，而是要求演员能“得曲之情”，设身处地地揣摩剧中人物的性格和心理，形成具有个性特点的风格流派。