清末及民国时期中国民族声乐的发展状况及影响

清朝末期，中华大地处在半殖民地半封建社会的状态，贫富两极分化十分严重，城市和农村居民无论是在欣赏水平还是在欣赏偏好上都有很大的区别。

（一）民族声乐的发展状况

由于帝国主义的入侵以及封建统治者的残酷压榨，中国当时处于半殖民地半封建社会，政治上挨打受气，经济上一蹶不振。俗话说，衣食足而知礼节。因此，当时绝大多数的贫苦大众的审美情趣逐渐偏低是不能避免，也是无法回避的事实。

从心理学角度上说，因为当时的生活贫苦，人们往往会以一种补偿性的心理，或者说是苦中作乐的心态去寻找最鲜艳和最明亮的色彩和节奏来调节生活，至于这种色彩和节奏是不是积极向上，是不是高雅，都不是首先要考虑的因素。因此，那个时代人们爱好的声乐艺术大多是直接、单一、朴素的，能够在最短时间内让人暂时忘掉生活的痛苦和烦恼。

审美情趣的急功近利，导致出现了很多低俗、庸俗的声乐作品，如歧视妇女和残疾人的作品。

在农村，由于地租的逐渐提高，很多农民不得不离开家乡，被迫成为凄惨的流浪艺人。这些失去土地的农民，为了生存，往往会走街串巷，从茶楼酒肆到田间地头都有他们的身影，而这些人演唱的内容大多以叙事性的内容为主，其中绝大多数内容是符合中国传统道德观的，但也有部分内容纯粹是为了取悦和迎合观众较低的审美观，这种演出不但没有任何教化意义，而且内容庸俗。不能否认的是，在这个时期，崇尚尊老爱幼、爱国正义、反对贪官污吏的声乐作品依然是民族声乐表演的主流作品，这在一定程度上体现了当时中国百姓朴素的爱国情怀和爱国热情。

正是因为这些流浪艺人的演出，才让原本单独散落在全国各个地区的声乐种类得以相互融合和相互借鉴，尤其是河南梆子、山西椰子、秦腔、冀东皮影、评戏等北方方言区的几个主要剧种的相互融合和借鉴。但是，南方部分城市由于方言差距较大，只有距离相近的省市之间的剧种才能相互借鉴和融合。

当时在民间流传的主要声乐作品有以下几类：一是描绘朝代的更迭、忠奸之间的斗争，以及爱国将领的热血拼杀等内容的，这些唱段大多取材于《三国演义》《隋唐演义》《呼家将》《杨家将》《大明英烈传》等；二是描绘绿林结义、劫富济贫、除暴安良等内容的，这类唱段大多取材于《七侠五义》《水浒传》等；三是以神话传说作为原型，在描绘神仙鬼怪的同时针砭时弊，主要改编于《聊斋志异》《西游记》《封神演义》等；四是描绘才子佳人的唱段，主要改编于《红楼梦》《西厢记》等；五是呼吁孝敬父母、重视兄弟情义等唱段，这些主要改编于《三言二拍》《列女传》以及民间故事等。

当时的民间声乐艺术，虽然以娱乐大众为主要目标，但是也具有很高的文艺内涵。首先，这些声乐唱段以百姓喜闻乐见的形式展示了缤纷复杂的大千世界，为百姓展现了悠久的历史，用最通俗、最容易接受的方式为百姓做了文化普及。其次，这些声乐唱段在宣传传统美德方面功不可没。从伦理学角度来说，由于演唱者自身的文化水平、思想高度的限制，这些唱段中所蕴含的道德观念十分复杂，而且都有一定的局限性，但绝大多数唱段所蕴含的思想都没有偏离歌颂贞洁、孝道和忠义等。最后，绝大多数的唱段都蕴含着极为朴实而丰富的人生哲理，最为难得的是，这些哲理不是高高在上的长篇大论，而是见微知著地针对某个历史横截面或者某个片段乃至某个情节而揭示的最平易近人的道理和理念。

由于急功近利、甚少思考的民众的享乐需求导致了当时民族声乐整体格调的降低，但另一方面，民族声乐也是因为这些劳动人民的喜闻乐见而得以保存和传承，而保存和传承的一个重要部分就是民族声乐本身所具有的道德引导功能和社会功能。可以这样说，正是因为那些淳朴又不失正义的百姓的努力，很多民间声乐的精神内涵和艺术精髓才得以保留。

（二）近代民族声乐的特点

20世纪20—40年代，五四运动带来的文化思潮不仅将西方的民主空气吹进了中国，也将外国优秀的文艺作品引入了中国，给中国的民族声乐带来了很大的影响。在这一阶段，优秀的词曲作者通过对欧洲声乐作品的扬弃，将其中的精髓与中国传统声乐作品进行结合，最终在歌曲内容、曲式结构、音调性质与布局上进行了很大的改革，从而让中国近现代民族声乐有了很大的改革和长足的发展。(www.xing528.com)

近代的民族声乐较之传统的声乐作品有以下几个特点。

1.精神更加张扬

20世纪20年代之后，五四文化思潮给国民的思想带来了很大的冲击，无数的文艺工作者受西方文化的影响，往往会在文艺作品尤其是在声乐作品中直抒胸臆，如赵元任的《教我如何不想她》《也是微云》，黄自的《玫瑰三愿》《思乡》，刘雪阉的《追寻》等。与此同时，直抒胸臆的爱国歌曲也纷纷涌现，如萧友梅的《问》、黄自的《天伦歌》、冼星海的《夜半歌声》、贺绿汀的《嘉陵江上》、张寒晖的《松花江上》、刘雪阀的《长城谣》等。

随着抗战的全面爆发，很多左翼进步作家以及爱国知识分子都投入到了爱国歌曲的创作中。1931年，著名爱国合唱歌曲《抗敌歌》在上海问世。此外，还有张曙作曲、田汉作词的《洪波曲》，阎述诗作曲、光未然作词的《五月的鲜花》，冼星海作曲、塞克作词的《救国军歌》，冼星海作曲、桂涛声作词的《在太行山上》，张寒晖作词作曲的《松花江上》，孟波作曲、麦新作词的《牺牲已到最后关头》，麦新作词作曲的《大刀进行曲》，吕骥作曲、施宜作词的《自由神》，贺绿汀作词作曲的《游击队歌》，孙慎作曲、周钢鸣作词的《救亡进行曲》。

2.对个体的关注

五四运动之后，相当长的一段时期是民族声乐史上“个人”和“个性”表现最为突出的时期，这个时期声乐作品的内容和风格也从原本的高台教化转换为对人性的关注，其中最为突出的是“学堂乐歌”与“儿童歌舞剧”的创作表演的广泛兴起。这不仅开创了声乐的新时尚，而且是中西文化相互撞击的结果，在这方面的杰出代表是被誉为“中国近代歌舞之父”的黎锦晖，他不仅一直致力于民族声乐的创作，还以民歌、小调、曲牌做素材，创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等一系列具有极大影响的作品，这些作品的曲调轻快流畅而又富有节奏感，同时还将歌词的字音、声调与音乐完美地结合在一起，实现了中国语言美、传统艺术美以及音乐节奏美的有机结合。此外，黎锦晖还创办了专门培训演艺人才的“明月歌舞剧社”，很多著名的歌星都是由这个歌舞社培养出来的。

3.个性化追求日益明显

五四运动之前，受传统民族声乐的影响，很多歌唱演员，尤其是女性演员在演唱民族声乐的时候，往往只会使用甜美的音色进行演唱，对于女中音和女高音几乎不会涉及。但是五四运动之后，女中音和女高音也被逐渐引入民族声乐中，其中女中音的代表为白光，她的杰出作品有《秋夜》《春》《今夕何夕》《如果没有你》《叹十声》《东山一把青》《葡萄美酒》《魂素旧梦》《等着你回来》等。同时，以黄友葵、喻宜萱等“学院派”为代表的女高音也开始涉足民族声乐，并且创作和演唱了《抗敌歌》《旗正飘飘》《康定情歌》等多部民族声乐作品。

4.中华文化的回归

五四运动的爱国热情不仅体现在一系列爱国行动上，还体现在对中华文化的热爱和回归上。在这个时期，很多民族声乐往往是以古代诗词作为歌词的，如青主的《我住长江头》《大江东去》，黄自的《点绛唇》《花非花》，刘雪阀的《红豆词》等。