中国20世纪钢琴教育的概况研究成果

20世纪初，随着对钢琴的慢慢熟悉，中国人开始学会欣赏钢琴音乐，并逐渐学习掌握了钢琴音乐创作技法，开始尝试创作中国自己的钢琴音乐作品。这一切相对西方钢琴艺术的发展来说已晚了很多，且水平较低。当西方钢琴音乐正步入大师层出不穷，作品浩如烟海，创作技法、演奏技法纷繁丰富的黄金时期时，中国钢琴音乐还处在“襁褓”之中。然而，正是这棵小小的幼芽，如星星之火，在中国大地上燎原开来，点燃了中国人的创作激情，形成了中国钢琴音乐创作的真正开端。在中国钢琴艺术发展初期，从事钢琴音乐创作的大多数是留学生且多半不是主修钢琴的，甚至是非音乐专业，如李叔同、赵元任、萧友梅等。

（一）李叔同

李叔同，我国学堂乐歌早期的代表人物之一。名文涛，又名岸，字叔同。祖籍浙江平湖，生于天津，少年时代接受中国传统文化教育，经史子集、诗词曲赋多有涉猎，有深厚的中华民族传统文化底蕴，是中国近代艺术领域中的奇才。他在钢琴音乐创作方面的主要成就是使用多声部和声为部分学堂乐歌编配钢琴伴奏谱，如《春游》《送别》等，这在中国尚属首次，是中国钢琴音乐创作的先声。1911年，李叔同先后在天津高等工业学堂、上海城东女学等学校担任图画、音乐教员。后来又兼任南京的一些高等学校音乐、美术教员。在他7年的教学生涯中，培养造就了吴梦非、刘质平、丰子恺等一大批美术、音乐人才。李叔同是20世纪初中国钢琴艺术萌生阶段最具影响的钢琴教育先行者，是我国近代最早教授钢琴课的中国人。李叔同在钢琴教学实践中，强调“循序渐进”的原则，将其所学最先进的西方艺术技法倾囊传授给学生。现在，我们虽然无法查找到更多的关于李叔同如何进行钢琴教学的具体文字记述，但从他直接培养的学生——吴梦非、刘质平、丰子恺等人对我国早期钢琴教育的影响，可以看出李叔同对我国钢琴教育的贡献。

（二）赵元任

赵元任是我国20世纪20年代著名的语言学家，于1910年赴美留学，主攻数学、哲学，选修音乐。1914年创作了一首钢琴小品《和平进行曲》，发表在1915年1月的《科学》杂志。第一卷第一期上，成为最早正式出版的中国钢琴曲，是迄今为止有谱可考的中国近代史上第一首由中国人自己创作的钢琴曲，标志着中国钢琴音乐创作的真正开始。1915年正值第一次世界大战期间，作曲家创作的《和平进行曲》，“具有祈求和平的人道主义反战背景”，表明了一个正义的中国人反对战争、热爱和平的鲜明立场。该曲是进行曲速度，音调庄重而充满激情，表现了坚定有力、富有生气的音乐形象，作品结构严谨，材料集中，一气呵成。全曲是一首带再现的三段式，G大调，典型的功能和声，“是我国近代早期在复调思维基础上进行创作的一首钢琴曲”。1917年赵元任创作钢琴曲《偶成》，“偶成”的意思类似西方音乐中的“即兴曲”“音乐瞬间”之类。旋律是中国古老的传统曲调，加上装饰音，配合一些和声伴奏。

（三）萧友梅

萧友梅是我国近代著名音乐教育家、作曲家和音乐理论家，也是我国专业音乐创作的开拓者。在教学事业上，他呕心沥血，成就斐然，培养了一大批后来成为中国新音乐创作先锋的优秀音乐人才；在音乐创作上，他积极探索、笔耕不辍，以创作歌曲为主，同时也创作了一些钢琴曲和钢琴伴奏曲。1901年他赴日本留学，在东京音乐学校专修钢琴和声乐，1910年回国；1912年公派赴德留学，在德国期间进修哲学、教育学、伦理学、儿童心理学、音乐美学等课程，1920年回国。1913—1920年在德国留学期间，创作了钢琴曲《夜曲》《哀悼引》《D大调弦乐四重奏——献给多拉·莫兰多芙女士》等作品。萧友梅的《夜曲》是继赵元任之后的中国音乐家创作的第二首钢琴独奏曲。该曲在创作手法和风格上受到欧洲古典主义时期至浪漫主义早期钢琴作品的影响，旋律流畅、优美，颇有几分肖邦《夜曲》之风范。其曲式结构比较奇特，既非二部曲式也非三部曲式，而是一个不带再现的特殊多段体，外加引子和尾声。

综上所述，1919年之前，我国钢琴艺术才刚刚处于萌芽阶段，是中国钢琴曲刚刚开始探索、实验的时代。因此钢琴作品数量很少，且多为钢琴小品，体裁单一、曲式结构短小，创作技法以模仿为主，专业技巧水平较低，免不了有一些不成熟、不理想的情形。但这些小品在内容上贴近人民生活，充满着积极向上的情趣，创作中还吸收了一些民间因素，是作曲家中西融合的最初尝试，是首次将欧洲传统作曲技法与中国本土音乐思维相结合的产物。例如《和平进行曲》，作者在欧洲功能和声中加上了带有民族音响的旋律；《偶成》的旋律也嵌入了一些民歌小调的因素，这些尝试都为后来中国风格钢琴曲的创作提供了宝贵的经验。

20世纪30年代到20世纪40年代，我国的钢琴教育基本是西方钢琴教学体系的移植，在教材选用、教学方法、教学模式等方面无不留下西方钢琴教学体系的痕迹，并逐步向专业化、规范化的办学方向发展。此时的钢琴家们对于中国专业钢琴教育领域的探索与实践，极大地推进了中国钢琴教育的发展。该时期的钢琴教学活动是早期钢琴教育的延续和发展，许多专业音乐教育机构在科学、规范、系统的办学模式下，为中国专业钢琴教育的发展提供了保证，这是中国钢琴教育进程中不可忽视的重要发展阶段。

在抗战时期，沦陷区的中外音乐家在极其困难的条件下坚持着钢琴教育事业。1937年萧友梅邀请当时30岁的陈洪出任国立上海音乐专科学校教务主任。战火纷飞，上海沦为“孤岛”，上海音专多次搬家，迁至租界对外则称“私立上海音乐学院”，培养造就了钱仁康、邓尔敬、黄贻君、李德伦、韩中杰、陈传熙、吴乐懿、高芝兰等不少杰出人才。1940年萧友梅因病去世。1941年年底汪伪政府接管音专，改名为国立音乐学院，李维宁任院长兼教务主任。1942年，丁善德因爱国正义而辞去母校教职，自己筹办了“私立上海音乐专科学校”。该校历时8年，著名钢琴教授朱工一、周广仁，指挥家张宁和，以及现在国外的周文中、黄青白等曾就学于这所学校。滞留在上海、又不愿意为日寇所用的中国钢琴家，大多在这所学校任教。全面抗日战争爆发以后，1938年10月国民政府教育部音乐教育委员会在重庆重组，四川、重庆成为“抗战”时期我国的政治中心。1939年秋，教育部组成筹备委员会拟建“国立音乐院”，于1940年11月1日在重庆青木关正式成立。分为国乐、理论作曲、声乐、键盘乐器、管弦乐5个专业；来自战前上海国立音乐二号科学校的诸多知名音乐家在此任教：易开基、李翠贞、范继森、洪士琏、李惠芳等，成为抗战期间师资力量最强的高等音乐学府。此外，还聘有外籍钢琴教师3人，分别是拉查雷夫、卡丽瓦夫人、葛棣华。其中，最有影响的钢琴教育家是易开基、李翠贞、洪士琏等。此外，国统区还陆续设立了国立、省立、私立的专业音乐系科多达十余所，使中国的新音乐教育在战时状态下得到维持并有一定发展，在偏远的内地得到一定程度的普及。这一时期，成都有不少艺专都设有音乐科，如四川艺专、南虹艺专、三巷子艺专、后子门艺专等，其中四川艺专与南虹艺专办得比较出色。四川艺专全称为四川艺术专科学校，创建于20世纪20年代中期，1941年更名为省立艺术专科学校，校址设在成都市新南门外。艺专从内迁辗转数省后入川的杭州艺专音乐系，聘请了一批20多岁的毕业生来校任教。其中佼佼者当数蒋樵生先生，他在钢琴演奏方面具有相当的造诣，他经常举行独奏音乐会，让学生感受钢琴艺术的巨大魅力，增强学生对钢琴学习的认识。

抗战时期，解放区的专业音乐教育主要来自“鲁迅艺术学院”。这是1938年4月10日由毛泽东、周恩来等在延安发起成立的艺术学院，由吕骥担任音乐系主任。1938年11月冼星海应“鲁艺”音乐系之聘，在周恩来安排下赴延安，于第二年5月担任音乐系主任，在此创作了最重要的代表作《黄河大合唱》，并为培养革命音乐人才做出了杰出贡献。由于战时迫切需要音乐干部，“鲁艺”音乐系采取短期培训的方式，为解放区培养了大批音乐活动骨干。1939年由吕骥带队，抽调了近半数干部、教师和学员，到晋察冀解放区成立了华北联合大学文艺学院，其中设音乐系。1941年“鲁艺”又协同延安留守兵团政治部设立了“部队艺术学校”，并陆续建立了3个分校。解放区的音乐院校由于办学条件和战时情况的需要，主要学习“普遍音乐”，创作以革命性的合唱歌曲、独唱歌曲和歌剧为主，器乐（尤其是钢琴音乐）基本没有什么发展。1941年7月，湖北省教育学院增设音乐专修科，培养目标为中等学校音乐教师；次年9月，该科举办音乐教育人员训练班，以提高在职音乐教师水平，学制1年，主要课程有声乐、风琴、视唱、练耳、普通乐理、合唱、初级和声学、指挥法等。1942年，北平大学音乐系成立，系主任李恩科。1943年1月，重庆国立音乐院分院成立，以培养专门音乐人才及音乐师资为办学目的。1944年1月国立湖北学院音乐系成立。1946年8月，国立长白学院音乐系成立，李恩科任系主任。同年8月江西省立体育专科学校增设音乐专修科，创办人为刘天浪。1946年10月，台湾省立学院音乐专修科在台北成立，初期学制2年，1948年起改为5年制，其中第5学年为教育实习。1946年10月重庆国立音乐院迁上海，与原上海国立音乐院、上海私立音专合并，改校名为上海音乐专科学校，设5年制专科和3年制专修科两种，并规定以声乐为主科，键盘为副科。

新中国成立后，面对留存下来的为数较多的音乐专业院校，相关政府给予了高度的重视，在原来音乐院校的基础上，先后通过合并、改建和新建的办法，重点建设了中央音乐学院和上海音乐学院，并大力发展地方音乐教育事业。文化部、教育部等领导部门先后以留任、调入等方式，调集了一大批国内外著名的音乐家和有经验、有影响力的音乐教育家充实到专业音乐教育战线，如马思聪、贺绿汀、李凌、李元庆、常苏民、丁善德、江文也、钱仁康等，其中不乏著名的钢琴家和作曲家。在钢琴专业教育方面，国家重视艺术教育工作，把设备和师资重点投入到了北京和上海的两所重点音乐学院，以此带动全国的钢琴专业教育的发展。上海音乐学院和中央音乐学院成为全国钢琴艺术的教学、演奏和科研的中心。中央音乐学院是由南京国立音乐院、国立北平艺专音乐系、燕京大学音乐系、鲁艺文艺学院音乐系、华北大学音乐系及上海与香港两地的中华音乐学院在新中国成立初合并而成。中央音乐学院钢琴系于1950年成立，1955年开始，易开基任钢琴系主任，朱工一任教研室主任。1956年周广仁被调入中央音乐学院，任钢琴系教研室主任。上海音乐学院是在原国立上海音乐专科学校的基础上，合并了福建音乐专科学校和南京金陵女子大学音乐系等建成，最早命名为中央音乐学院华东分院。上海音乐学院钢琴系建于1927年，历史悠久。国家在重点发展这两所音乐学院的同时，还注重地方音乐院校的建立和发展。1952年以后，先后创办了东北音专、西南音专、西北音专、中南音专等，即后来的沈阳音乐学院、四川音乐学院、西安音乐学院、武汉音乐学院。此外，还分别在南京、济南、长春、南宁、昆明等地区设置了综合艺术学院，并均建有理论作曲、钢琴、声乐、管弦四个系。

这一时期开始初步重视中国音乐风格的钢琴教材理论建设，例如，出版了黎英海编的《民歌钢琴小曲五十首》《五声调式钢琴练习曲》，中央音乐学院编的《中国钢琴曲选》《成年人钢琴教程》等。一些苏联的钢琴学术论著也被介绍到中国，如新音乐出版社1954年出版的尼古拉耶夫编、中央音乐学院华东分院编译室译的《钢琴教育论集》，人民音乐出版社1963年出版的涅高兹著、汪启璋、吴佩华译的《论钢琴表演艺术》等。

另外，国家对高等院校音乐系科的建设给予了高度的重视，并实施了三件重要举措。一是院系调整，全国有15所高等院校设立了音乐系。二是1952年颁发了第一个高师音乐专业的教学计划，将音乐教育专业纳入国家计划，实行统一招生和统一分配。三是全面按照苏联教学模式办学。钢琴课列入专业必修课，增加了钢琴伴奏的内容，且规定第三、第四学年每周实习2小时，强化专业实用技能。

自1949年新中国成立以后，经过一系列的院校调整使中国钢琴教育开始有了初步的繁荣。当时以南京国立音乐院、私立燕京大学音乐系、华北大学文艺学院音乐系、国立北平艺术专科学校、香港中华音乐院、上海中华音乐院、东北鲁迅文艺学院音乐系等几所音乐教育机构为基础，组建了中央音乐学院。该院钢琴系的成立使中国北方有了一个专业钢琴教育的培养基地。此外，以国立上海音乐专科学校、国立福建音乐专科学校、南京金陵女子大学音乐系、上海华东师范大学音乐系等几所学校为基础进行重组合并，组建了上海音乐学院（时称中央音乐学院华东分院）。该院钢琴系的成立使中国专业钢琴教育形成了南、北方并行发展的局面。中央音乐学院和上海音乐学院这两所院校汇集了当时中国最优秀的钢琴师资力量，他们为新中国培养了许多优秀的钢琴人才，使中国专业钢琴教育有了新的发展格局。

新时期的改革开放政策为音乐教育的发展创造了良好的社会环境，日益频繁的中外音乐交流给中国专业钢琴教育带来了勃勃生机。许多国外钢琴家来华演出或讲学，拓宽了中国师生们的艺术见识和文化视野，而中国钢琴家通过出国留学或访问，吸取了国外优秀的钢琴演奏技术和先进的教学经验，有效地推动了中国专业钢琴教学在方法和内容上的更新。此时，中国大量引进了西方钢琴艺术的乐谱版本和音像版本，从巴洛克时期到20世纪的各种钢琴曲集应有尽有，扩展了专业钢琴教学中教材的选用范围，使学生们有机会接触丰富多彩、风格各异的钢琴作品，为中国专业钢琴教育的迅速发展增加了艺术养分。新时期以来，中国专业钢琴教育开始沿着正常轨迹迅速地发展，钢琴教学理论的研究成果也在不断地涌现，一系列针对提高钢琴主课教学质量的具体措施正在逐步地实施，在这种形势下，使许多优秀学生在众多的国际钢琴比赛中脱颖而出、频频获奖，为祖国赢得了荣誉。

新时期以来，钢琴教育的充分发展为中国新一代钢琴家走向国际舞台创造了必要的条件，使中国钢琴选手在国际比赛中取得的优异成绩。国际钢琴比赛作为选拔优秀钢琴演奏人才的平台，确实为中国青年钢琴家走向世界提供了许多机会。中国经过近一个世纪的发展，在钢琴艺术领域取得了令人瞩目的成果，中国为此从20世纪末也开始举办了具有国际性的钢琴比赛，如“中国国际钢琴比赛”“中国上海国际青年钢琴比赛”“中国香港国际钢琴比赛”等，这些都是中国最有权威的钢琴比赛，中国青年钢琴家在各类比赛中的卓越表现，再次向世界证明了中国专业钢琴教育的实力和水平。

新时期专业钢琴教育的高速发展，也促进了业余钢琴教育的迅猛普及。随着社会经济的日益繁荣和人们对物质文化需求的不断提高，曾一度出现了“学琴热”的社会现象。此股潮流来势迅猛，它不仅说明了社会经济和人民收入的快速增长，也说明了人民群众对钢琴乐器产生了浓厚兴趣，致使“学琴热”能够在较短的时间内迅速地兴起，这对于提高国民文化素质的确是一件好事情，也为各类音乐院校储备了大量的后备军。

新时期以来，中国钢琴教育体制从根本上发生了巨大变化，学习钢琴成了一种最受人们欢迎的音乐活动。中国钢琴教育在广泛的社会性和群众性基础上，使钢琴教育网络体系的规模达到了空前的庞大和完善，形成了人才培养的良性机制，并逐步向规范化、科学化的方向发展。钢琴师资队伍在不断地壮大，教学水平在不断地提高，充分发挥了老中青三代教师的教学优势，他们在教学中相互协作，共同营造出良好的教学环境。钢琴教材建设空前繁荣，通过大量引进外国的钢琴教材，极大地改善了钢琴教学的内容，这些钢琴作品在教学中发挥了重要作用。国际音乐文化交流的日益频繁，使中国钢琴教育获益匪浅，既向世界展示了中国钢琴教学的成果，也开拓了中国钢琴师生们的视野。中国钢琴选手在世界比赛中的频频获奖，使许多中国青年钢琴家走向了国际舞台，并在世界乐坛上享有盛誉。中国专业钢琴教育的突飞猛进，也促进了业余钢琴教育的发展，这为提高中国钢琴艺术的整体水平奠定了雄厚基础。^[10](www.xing528.com)

20世纪80年代初改革开放的政策实施，激励了作曲家们大胆尝试新题材、新风格的创作，追求新的音响效果，运用多种现代作曲技法，逐渐形成多元化的音乐风格。一部分作曲家继续坚持以民族音乐语言为基础，运用西方传统的作曲理论技法进行创作，但在作品的篇幅、难度、作曲技法的运用以及时代风貌的特性等方面都较之以前的类似作品有很大的提高。另一批作曲家在改革开放后迈出了更大的步伐，创作上求新求变，追求具有现代音响效果，同时也包含民族音乐元素的新型作品，创作手法上运用无调性或十二音体系等现代作曲技法进行创作，探索了与时俱进的创作道路，开启了中国风格钢琴音乐创作的新思路。还有一些作曲家，根据自己对钢琴音乐的认识和对西方作曲技法的精通，自创了全新的作曲理论体系，创作了与传统钢琴音乐和西方现代钢琴音乐都截然不同的钢琴音乐形式。此外，在重奏、协奏作品的创作上也取得了显著的进展。尤其是1987年11月，由上海音乐出版社、上海音乐学院、中国音协上海分会等单位联合在上海举办的“中国风格钢琴作品创作及演奏国际比赛”，对中国风格钢琴作品创作中多种创新技法的运用起到了很大的促进作用。

改革开放后，求新求变的意识很强，维护创作传统的中国作曲家已经不是很多，其中既坚持这样的创作思路、又在作曲技法和音乐色彩方面有所突破的优秀钢琴作品数量较之新中国成立初期少了很多，但是也不乏时代气息与民族风格兼备的作品。这部分作品的旋律创作手法仍以传统民间音乐或者民族风格的自创旋律为主；调式上也多采用民族五声性调式；在选材上都选取了我国比较有代表性的地方音乐和民族特色文化；在音乐结构上较之以前的中国风格钢琴作品更大型：有采用西方传统的大型曲式结构创作的奏鸣曲、协奏曲和幻想曲等，也有部分音乐采用民族音乐结构中分节歌的形式创作；在音乐织体钢琴艺术及教学理论研究方面，大量地运用模仿民族器乐的织体手法。另外，在和声语言方面，这些作品表现出了更为突出的特点：第一，对传统和声手法的继承和发展，虽然创作中也运用了许多传统的三度叠置和声手法，但却不只是利用它的功能性，而是依据现代人的审美要求对传统的延展和突破，运用了三度结构的平行、高叠和弦、变化音与本位音共存等手法使之更符合中国旋律发展的需要；第二，改变和弦结构以求与民族调式相适应，如采用四五度叠置、附加音和弦、二度和声等；第三，强调和声的色彩性，淡化其功能意义，如线性和声、复合功能和声等。这一类的作品主要有：汪立山的《东山魁夷画意》；储望华的《新疆随想曲》；黄虎威的《嘉陵江幻想曲》；倪洪进的《壮乡组曲》；崔世光的《山东风俗组曲》，等等。

在我国钢琴艺术发展史上，运用现代作曲技法创作的钢琴曲最早当数桑桐运用无调性手法创作于1947年的《在那遥远的地方》，之后的中国钢琴音乐极少涉及现代技法。现代音乐之所以“现代”，最主要在于音高组织、节奏布置以及音响结构这三方面的变革。在音高组织方面，“传统”音乐的旋律与和声，是建立在符合一定的自然规律，并且经过长期的音乐实践而积淀下来的，在“中心”的“调式”基础上，它们的发展运动是以“从中心到非中心再回到中心”，即是有调性音乐。这个调性包括西方的“大小调”或者“民族调式”。其音乐的走向是从稳定音级到不稳定音级再回到稳定音级，从稳定和弦到不稳定和弦再回到稳定和弦，以及从主调到副调再回到主调等为基本线索来发展音乐。从实质上讲，现代音乐的发展线索没有变，变的是它的中心与基础的重新选择与重新组合。在节奏方面，传统节奏方整、均衡和律动，而现代节奏的现代化途径只能是反其道而行之。“通过诸如数列控制或者反向尽可能地不控制也就是偶然手法来获得‘不正常’的节奏。”在音响结构的现代化方面，是最为复杂和多变的，但多用于乐队音乐，钢琴音乐的现代化主要受音高组织和节奏的影响。在这个时期，中国风格的钢琴音乐创作对现代化作曲技法的初步运用表现出一种比较谨慎的态度。现代技法在创作中是本着音乐发展必须符合逻辑性，以及技术必须符合音乐内容的出发点来合理运用的。作曲家尝试运用不同的变化延展手法进行创作，多调性、泛调性、无调性、十二音体系、序列音乐等现代技法，为中国风格的钢琴曲创作提供了可利用的技术支持。例如作曲家使用不协和的和声音响来表现原始、古朴的民族民间音乐风情；采用数理程序来设计、表现民间的即兴演唱场景；采用复杂多变的节奏组合来表现同样变化多端的民间打击乐节奏型；以多调性的思维来表现多声性的音乐特质；采用泛调性的复调织体来创作现代复调作品，等等。

20世纪的新音乐创作，总体体现出大破大立、离经叛道的探索创新态势。音乐家们大都在为创新而奋斗。“种种听所未听的音响、见所未见的谱式、用所未用的方法、有所未有的现象和行为、闻所未闻的理论或口号等，在百年上下竞相沓来，层出不穷；形形色色的主义、纷繁复杂的体系、个性迥然的技术、离奇古怪的事件和创举等，在音乐生活中争奇斗艳，各领风骚。”中国钢琴音乐自进入20世纪80年代后也开始了这种新音乐创作手法的探索，在很多现代作曲技术方面，很快地与世界新音乐创作水平有所对接，而且能够把中国民间音乐元素融进新音乐创作中，显示出逐渐成熟的创作技能。为了突破和创新，中国作曲家开始尝试自创作曲理论进行新音乐创作的探索。这些作品包括赵晓生的《太极》、蒋祖馨的《第一钢琴奏鸣曲》、罗忠镕的《钢琴曲三首》、彭志敏的两首钢琴独奏曲《夜曲》与《风景系列》等。

改革开放以后，中国钢琴协奏曲的创作也有了一些发展。在随后的20年内，产生了二十多部钢琴协奏曲作品，在总体的创作水平上也比之前有了明显的提高。主要作品有：饶余燕的《钢琴协奏曲——献给青少年》；刘敦南的《钢琴协奏曲——山林》；罗京京的《钢琴与乐队》；谭盾的《钢琴协奏曲》；沙梅的《第二钢琴协奏曲》；郭文景的《川崖悬葬》；储望华的《钢琴协奏曲——竹》《钢琴与室内乐队》；徐纪星的《第一钢琴协奏曲》；黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》；陈钢的《梁山伯与祝英台》；赵晓生的《希望之神》；丁善德的《降B大调钢琴协奏曲》；杜鸣心的《第一钢琴协奏曲——春之采》《第二钢琴协奏曲》；徐景新的《一江春水》，等等。20世纪80年代以后钢琴协奏曲开始勃兴的主要原因，是当时我国交响乐创作的再次兴盛。作曲家们开始对创作大型化的钢琴音乐作品产生了兴趣。同时由于前期的中国钢琴音乐中小型化作品较多，大型化的钢琴作品较为缺乏，也促进了钢琴协奏曲的创作。这个时期钢琴协奏曲的主要类型有两种：一是以民族化音调色彩为基调，遵照传统方式来进行的创作。如刘敦南的钢琴协奏曲《山林》、杜鸣心的钢琴协奏曲《春之彩》等。另一种是追寻新的创作技法与全新的创作构思和理念的突破性作品。如黄安伦的《g小调钢琴协奏曲》、谭盾的《钢琴协奏曲》等。

20世纪90年代是一个文化和意识形态的转型期。90年代初苏联的解体不仅意味着全球政治格局的裂变，同时也意味着文化意义上的巨大转型。东西方文化都面临着重组和重新定位的问题，于是产生了两种并行不悖的文化潮流：全球化和地方化。文化领域出现了多元化的格局。20世纪90年代的中国经济进入了一个高速发展的轨道，改革开放的步伐迈得更大了。1993年之后的“南方讲话”的精神得以贯彻，文化领域的意识形态出现了根本的转变，音乐艺术的多种形式得以并存和发展，尤其是以电视为代表的大众传媒的迅速发展，促进了大众文化生产规模的扩大，同时也使音乐领域的创作步入一个适应大众文化特点的领域。在这场社会政治、经济的大变革、大发展中，文化被全面推向市场，出现了缺少发展方向感的犹豫、困惑和迷茫。中国风格钢琴音乐的创作也进入一个相对的低谷。虽然中国钢琴领域也顺着80年代开始的中国钢琴热，呈现继续发展的良好势头，不过，这种钢琴热引领的是钢琴教学、钢琴比赛和大众化通俗钢琴音乐的发展，民族风格钢琴音乐的创作却受到局限，作品数量和质量都与中国钢琴热的程度不相匹配。

这一时期的中国钢琴音乐，受到现代多媒体的影响，很多作曲家把钢琴视为纯打击乐器，因而创作出来的现代钢琴音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩和鲜明的对比性，演奏技术的难度也在不断加大。离奇的音调、纷繁复杂的节奏、更富有动感的和声和模糊的调性都使现代钢琴音乐充满神秘感，与电子设备和计算机的结合使钢琴超越了传统音乐和手的机制，扮演的角色变得复杂。中国风格钢琴音乐创作也遵循这样的创作原则，在创作手法上，吸取了中国各地方、各民族的优秀传统音乐元素，以中国民族化的音乐语言，融入现代音乐创作技巧，形成了全球化和地方化成为一体的创作局面。这一阶段作品不多，但是这一特色却是很鲜明的，如林华的《司空图二十四诗品曲解集注》、朱践耳的《南国印象》、黎英海的《移宫变奏曲》、张朝的《滇南山谣三首》、崔世光的《刘天华即兴曲三首》等。

【注释】

[1]周为民.钢琴艺术的多维度研究［M］.人民出版社，2011.

[2]周薇.西方钢琴艺术史［M］.上海音乐出版社，2003.

[3]勋柏格，汪启璋.世界著名钢琴流派的演奏风格［J］.音乐艺术：上海音乐学院学报，1993（1）：56-62.

[4]周薇.西方钢琴教学理论的历史回顾与反思［J］.音乐艺术：上海音乐学院学报，1996（4）：50-55.

[5]朴波.麦克斯·W.坎普的钢琴教学理念［J］.沈阳师范大学学报（社会科学版），2015，39（6）：187-189.

[6]冼劲松.漫谈德国钢琴启蒙教育的特点［J］.星海音乐学院学报，2002（2）：69-72.

[7]薛晓妹，郑重，赵明宇.钢琴教学与演奏艺术的研究［M］.吉林大学出版社，2012.

[8]王安潮.中国早期钢琴教育的史学研究［J］.皖西学院学报，2009，25（1）：147-150.

[9]常丽文.不同历史阶段下的中国钢琴音乐研究［M］.中国时代经济出版社，2012.

[10]周为民.中国钢琴教育的历史与发展［J］.中国音乐，2010（2）：144-150.