连贯的画面一直是早期电影还原现实生活的基本形式，但这一形式却在电影诞生发展不久，遭到了创作者及观众的质疑，毕竟连贯的画面持续存在于电影中有两个明显的弊端：一是同现实生活零度接近，会使观众逐渐失去对观影的兴趣；二是持续连贯的画面使电影无法在限定时间内展开叙事，叙事时间与生活时间出现了1：1的还原，影响了电影叙事的进一步发展。
打破电影连贯画面的里程碑事件是蒙太奇（法语：Montage）的发明，这一来源于法国的音译术语原意为构成与装配，适用于建筑领域，被延伸到电影艺术中，则是将不同的镜头拼接在一起，产生单独镜头存在不可能具有的特定含义。蒙太奇的运用直接造成了连续画面的碎片化状态，间接改变了叙事时间与现实时间的比例，这更多地体现为叙事时间对现实时间的压缩，最终使电影能够在有限的现实时空中表现更多的事件与情节。
蒙太奇手法的原理，就是导演将一个完整的故事情节按一定的逻辑剪切成若干片段，对这些片段进行有目的编排和衔接组合成新的具有完整故事情节的方式，使电影观赏内容更加有趣丰富，发人深思。简单地说来，蒙太奇就是一种分割的、跳跃的、分散的镜头剪接而成的艺术表现手段。音乐蒙太奇借用这一概念，它的具体含义是，当一组镜头是用音乐来组接时，音乐就不仅成为连接这些镜头的纽带，同时赋予这组镜头镜头以外的含义。例如在电影作品《芝加哥》中，音乐蒙太奇应用的效果十分显著。《芝加哥》取材于20世纪20年代芝加哥真实的新闻。剧中的歌舞场面和现实场面的时间比例为2：1，但它完美地将歌舞融入电影中，使歌舞与剧情内容相结合，增加了歌舞的功能，并获得了第75届奥斯卡最佳影片、最佳音响、最佳剪辑等多项大奖。电影运用了音乐的设计，在富有真实感的监狱场景和华丽的歌舞中来回切换。为了跳出歌舞片的俗套，影片设计的人物不会在现实中突然陷入歌舞中去，相反很多歌舞场面都表现出主人公梦幻般的遐想，歌舞成了电影中区分现实与幻想的手段。
《芝加哥》中“监狱探戈”展现的是：Roxie因谋杀罪被关入监狱中的第一个夜晚，监狱阴冷寂静，无法入睡的Roxie蜷曲在又冷又硬的床上，这时，每一个细微的声音在寂静黑夜中显得无比清晰。滴水声、女囚手指连续敲打铁栅栏的声音、女囚的呻吟、狱警的脚步声。这些音响由弱变强、由慢变快，合成一段富有节奏感的舞曲开场白。这时监狱的大门像舞台的幕布一样拉开，将Roxie带入了监狱舞台下，如同观看表演，从叙述到歌舞，转换自然流畅。六名女死刑犯相继登场，她们各自用歌舞的形式，讲述并演绎着她们杀人的场景，音乐作为背景衬托。讲述完毕后，音乐突然变强，从背景的衬托中跳出来变成了主要叙事，营造气氛，将情节推向了高潮。女囚们大声唱道：“He had it coming. He only had himself to blame. If you’d have been there.If you’d have seen it.I bet you would have done the same!”与此同时的舞蹈，随着她们的讲述，手中的红绸缎代表着杀人的血迹，配合着不同的死因，红绸缎从不同地方而出，红色光打在不同的地方。激昂的歌声和强劲有力的舞蹈充满了反抗的意味，人物的情绪和心理描写非常鲜明生动，给观众带来了强烈的视听冲击。直到第六个女囚出场的歌舞中，运用了交叉蒙太奇的剪辑手法，穿插了几段她们在监狱的日常生活。这种用法会把观众带回现实当中，而非舞台上的表演。音乐和画面通过蒙太奇的手法，使得影片所要表现的内容得到了更好的传达。音乐强烈的感染力，使主体回忆起某些情感，画面和音乐的巧妙结合，使得情绪的爆发更有力度。
图：《芝加哥》中的“监狱探戈”段落
《芝加哥》中的“木偶剧”段落则主要运用了蒙太奇中的交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇和杂耍蒙太奇。杂耍蒙太奇是选择具有强烈感染力的手段加以适当地组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。律师Billy为了给Roxie翻案，召开了一个精心策划、充满谎言的记者招待会。现场的记者、媒体、舆论的形象都是被大律师用木偶线掌握着的木偶。Roxie更是被打扮成一个木偶娃娃任Billy摆布。就在Billy的操控下，一片歌舞声中，编造了为开脱罪名的演讲，并引领了舆论的导向。发布会现场与Billy操控木偶的场景不断地转换，以交叉蒙太奇的方式穿插着木偶剧，以歌舞形式表现招待会的经过，形象而又生动，更淋漓尽致地表现出讽刺意味。
图：《芝加哥》中的 “木偶剧”段落
影视艺术作品中的音乐完美地诠释了电影的美学意义，成功实现了画外空间的塑造，使歌舞片中的世界变得真实且富有美感。音乐时空的转换使画面表达效果扩大，使其与画面所要表达的内涵紧密结合。音乐与画面通过蒙太奇的手法，使影片思想得到更好的传达，更好地渲染情绪。情景交融的叙事影响，触动了观众的内心世界，让观众得到视觉与听觉的盛宴。
然而，过于复杂的碎片画面却造成了早期观众对电影理解程度的下降，毕竟当时的电影镜头中仅仅存在画面因素，声音还没有技术条件参与电影创作，一旦被切割得过于零散的画面造成观众理解的误区，便会加入文学要素，即字幕对画面的诠释。
现实的生活永远是充满着声音的，人类对现实社会的感知离不开视觉，同样离不开听觉，这使得电影在发明不久的一段时间里，一直试图将声音纳入同画面并行的创作模式中。在第一部有声电影《爵士歌王》出现以前（1927年），电影放映过程中的同步声音最初的目的是在于解决摄像机移动带来的巨大噪声，对其进行掩盖，这一形式是现场演奏的乐队。在被剪辑的、复杂的画面叙事进程中加入现场旁白式的解说，则是为了观众更好地解读电影含义。这是电影声音首次作为电影画面黏合剂的形式出现，其呈现形式为语言。
图：第一部有声电影《爵士歌王》
语言同音乐的节奏与旋律进行结合，便成为歌曲，这是语言既不丧失自身本体功能，同时又具有形式美感的最典型呈现方式。当电影艺术需要更复杂的表现内容、需要更具有艺术感染力的呈现风格时，歌曲就承担了黏合碎片式电影画面的功能。其中，歌词作为语言的功能体现为提供连续叙事内容；旋律及节奏则更容易表达画面的叙事情感及叙事风格。
（二）发展期歌舞片对影视音乐串联功能的启迪
歌舞片兴起于20世纪20年代末的好莱坞。1927年第一部有声电影《爵士歌王》让声音进入影像中，是电影艺术从无声到有声一个重要的转折点，同时也标志着歌舞片的诞生。1929年米高梅的《百老汇的旋律》以其全对白、全歌曲、全舞蹈的形式，被人们看作第一部真正的歌舞片。这部作品将歌舞表演的场面与后台故事进行穿插叙述，开启了歌舞片中“后台歌舞片”的先河，掀起了歌舞片的热潮。歌舞片运用富有节奏的歌曲，曼妙的舞姿和华丽的场景给观众带来视觉与听觉的盛宴、歌舞片盛行于20世纪30、40年代，如我们熟知的《绿野仙踪》就是在1939年上映的。到了50、60年代，由于电视机的发明和普及，歌舞片也随之达到辉煌，并开始注入叙事性。如1952年的《雨中曲》、1961年的《西区故事》、1965年的《音乐之声》， 歌曲与舞蹈参与剧情中，歌舞艺术元素与情节融为一体并推动着情节的发展。但是，由于社会形势的变化，歌舞片盛行一时后，开始趋于平淡，传统的歌舞片表现手法不再受到观众的青睐。直到21世纪，好莱坞歌舞片更加注重电影的叙事性，具有揭示和批判现实主义的意义，不再沉溺于乌托邦式的理想中。2000年的《黑暗中的舞者》一上映便引起很大的轰动。2001年的《红磨坊》深受大家喜爱。2002年的《芝加哥》以罪恶、情欲为题材的歌舞电影迎合了当时人们的口味，大受好评，使观众再次燃起对歌舞片的热情。
图：电影《雨中曲》
图：电影《西区故事》(www.xing528.com)
图：电影《音乐之声》
图：电影《黑暗中的舞者》
图：电影《红磨坊》
图：电影《芝加哥》
音乐与歌舞片的关系密不可分。在歌舞片中，音乐不仅要围绕主题而展开、与影片叙事相互作用，还要围绕舞蹈的演绎展开创作。歌舞片中，由人物演唱的歌曲占了很大的比例，这也是歌舞片的重要特征。歌舞片的演员大部分通过边唱边跳来演绎，通过歌唱来表情达意，叙事抒情。
歌舞片中，包含主题音乐、变奏音乐、插曲以及舞曲，这些都是歌舞片这种独特的表现形式必不可少的组成部分。音乐通过画内乐、画外乐、乐曲、歌曲，以及这些音乐间的不断转换，产生特殊的艺术效果。
（三）成熟期对画面进行连接过程中的作品应用
一旦电影中出现较为完整的歌曲，其配合画面的那一部分片段则更像是一部音乐电视作品，尤其对于发展至今的电影艺术来说，对白、旁白、音响等声音要素已经发展得极为成熟，歌曲中的歌词几乎已经无须承担解读碎片画面叙事含义的功能，成为电影形式及风格的强化要素，才是现代意义上音乐存在于电影的最常见功能，不同时空、不同角度、不同景别、不同色彩的画面由旋律及节奏进行统一的整合，从而使电影具备了形式上停留于表面的统一风格。
例如《小时代》中被无数影片人所诟病的“如同一部大型的音乐电视作品”“MV式的电影”。如果针对传统电影的叙事本质属性，充满着音乐元素的电影作品从某种程度上来看，无意中成就了当代电影的一种叙事风格，《小时代3》开头的罗马旅游便开启了这部电影MV创作风格的大门，从视听的角度上来看，感官上的美学效应能够充分体现出来，音乐也做到了真正意义上的对碎片电影画面的黏合，使这一部分的电影叙事体现出了连贯性，由碎片的电影画面到配以音乐的MV式电影画面，叙事所经历的历程大致可以被概括为单个唯美的画面—杂乱拼贴的一系列唯美画面—同一音乐背景下拼贴的一系列唯美画面—具有旋律线条及节奏感剪辑的一系列唯美画面—具有统一主题、统一风格叙事的一系列唯美画面。
从上述发展链条来看，《小时代3》开篇的MV风格式的电影叙事创作，从一定程度上有效弥补了新生代导演在叙事能力上的缺憾与不足。同时，这也成为雷同性质电影在叙事连贯上规避短板的较为行之有效的方法。实际上，音乐缝合了被切割的画面，表面上促使被剪辑的画面因为有了整体的风格而更加连贯，实际上则是为叙事的连贯打下基础。
一首歌曲的时间让诸多雷同于《小时代3》这类电影堆砌了太多唯美的画面，尽管画面之中存在运动着的镜头或者运动着的人物，但是画面在流畅的音乐中却更趋向于静止的照片，其原因则可以被归纳为：
首先，画面从色彩、光影、服饰以及道具等同真实生活的呈现存在一定的距离感，如同真实生活的美化，服饰或者过于华丽、色彩或者过于饱和、光影也多呈现出具有戏剧化风格的照明特质，抽离于现实生活的唯美画面，其属性如同被精修了的照片。
其次，唯美的画面通常力图表达某种情绪，因而缺乏叙事动力，在不具备叙事动力的碎片式画面的剪辑氛围中，故事线条并没有前行，情绪却在音乐的流动中达到了一定程度的堆积，因而画面的功能基本与照片蒙太奇的功能相同，观众只可能对画面自身的形态产生印象，对故事情节却并无太深的感知。
最后，具有情绪升华、渲染功能的画面剪辑，在唯美风格的包装下，为了达到情感的叠加，通常会在同一场景、同一人物身上进行不同角度、不同景别、不同构图以及不同运动方式的拍摄与混剪，这种同性质被拍摄对象、不同拍摄手法画面的剪辑方式，本身就是静态照片的动态化延伸。
依然以《小时代3》为例，为了展现一个近乎MV的唯美叙事风格，传统电影所常用的叙事惯例被导演搁置了，叙事链条中所有的发展、高潮、结局、尾声均不在《小时代3》的剧本考虑范畴之内，甚至每一首歌从前奏开始直至结尾，都需要依靠具有强烈情感色彩、却毫无叙事张力的画面进行拼接，每一帧经过精心打磨的唯美画面成为观众对这部电影最深刻的印象。而此种风格的创作方式成为当下电影文化、电影情节以及电影语言碎片化的经典标志特征。
从音乐对碎片化电影画面黏合的角度来看，上述创作模式对观众的影响就变成了：逐渐遗忘的画面内容与难忘的经典音乐旋律甚至音乐作品的对比。同时，在观影行为结束以后，作为黏合剂而存在的一首首电影音乐，则开始从华丽的画面中“脱颖而出”，甚至独立开来，不再作为影视音乐而存在于影视作品之中，而是以单曲的面貌在音乐受众中精彩亮相。从这一角度来说，碎片的画面与电影音乐相配，尽管解构了电影叙事，但却从另一角度来说，加快了音乐艺术本身独立于电影的进程，对于音乐来说，未尝不是一种依靠电影画面的“另类”“无意识”的营销手段。
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