多元化表现：突破西方传统合唱规则

中国合唱的多元化现象说明了当下中国合唱正同世界合唱一起，抛弃了西方传统的、陈旧的合唱理念，冲破了西方传统的、单一的合唱范式。21世纪的中国合唱迎来了“合唱思维”观念的巨大变革。

从20世纪80年代开始，受西方后现代主义文化思潮的影响，世界合唱的潮流发生了重大的改变，这就是我们提到的“去中心化”。“去中心化”主要有两个方面的含义：第一，建立了一种新的心态，即去掉了之前将“欧洲中心论”当作基本点和将欧洲传统的合唱理念和形态当成“范式”的心理。第二，确立了多元化合唱观念和形态，而这种观念和形态具有新的无边界、无规则”的自由创新的特征。

为什么要去除“欧洲中心论”的合唱观念呢？要回答这个问题，就需了解什么是“欧洲中心论”以及它在合唱音乐中的表现。

“欧洲中心论”也称为“欧洲中心主义”。它出现于18世纪中叶，19世纪在欧洲得到普遍性的认同，并最终形成了一种非常偏执的文化观念。这种观念认为，欧洲文明具有不同于世界其他地区的特殊性和优越性，欧洲自古以来就是引领世界文明发展的先锋，是所有非欧洲地区现代文明发展的灯塔。这种狭隘而自负的历史文化观念使许多欧洲人无视人类文化历史的真相，也无视其他地域文明对人类文化的巨大贡献，导致了欧洲人对欧洲以外的世界缺乏深入了解，从而不能正确看待自身文化的某些缺陷。

“欧洲中心论”的思想观念形成于欧洲殖民主义在全世界扩张的历史时期，充分体现了欧洲殖民主义者的思想观念和价值取向。欧洲殖民主义者企图把殖民主义统治永久化，更想把文化上的“欧洲中心主义”永久化，把欧洲的社会结构、文化模式和发展道路真理化与普泛化。

19世纪的欧洲有一大批持这种观念的著名思想家。例如，德国著名哲学家黑格尔在其著作《历史哲学》中就认为，世界历史以东方为起点，但历史发展的最高端和终点却在欧洲。这种观念既表现了欧洲文化的优越感，又显示了对非欧洲文化的贬低和蔑视。黑格尔还曾经在书中指出，东方人总是把自己局限在一个地方，他们并不知道人的本质是自由的。

众所周知，孔子是中国的大思想家，但是黑格尔在评价孔子时却认为他所写的书中的内容与他本身的成就有着很大的差别，人们只能从书中看到真善美以及高尚品德，并不能够寻找其中的真正含义和内涵，所以在欣赏艺术时缺少了自己的思考，这样是行不通的。黑格尔认为，从孔子的言教中我们将毫无所获。同样，20世纪的英国学者兰克说：“印度和中国根本就没有历史，只有自然史。”西方著名的思想家孔德说：“世界历史的发展是以欧洲为主体的。”马克斯·韦伯说：“欧洲文明的发展是独一无二的。同时，欧洲文明又具有普遍性和标杆的意义。”英国的亨利·梅因爵士指出：“除开自然界的盲目力量之外，在这个世界上活动着的一切事物没有不是从希腊发源的。”

“欧洲中心论”这一偏执而狭隘的文化观念，在很长一段时期内使欧洲人无视历史的真相，也不能正确地认识欧洲自身的价值，导致了文化上的近视和错觉。可以说，一元论的“欧洲中心主义”产生了许多消极影响，也遮蔽了欧洲人正确看待世界的眼光，歪曲了历史的真相。

当然，也有一些卓有见识的西方学者发现了“欧洲中心论”观念的偏执与谬误。例如，英国学者E.R.多斯教授就指出：“希腊文化是以东方为背景而发展起来的，而且除了在古典学者的头脑中之外，它从来没有跟东方完全隔绝过。”多斯所说的是历史事实。即便是文艺复兴时期的欧洲思想界，也从东方获取了许多思想资源，当时的欧洲人仰慕东方，尤其是波斯、印度和中国的文明。《马可·波罗游记》一书把东方的中国称为“伟大的帝国”，高度赞扬中国的物质文明和深厚的中国文化。随后越来越多的传教士、探险家涌向东方各国，并带回东方发达的物质文化、深邃的哲学思想和丰富多彩的艺术生活，使欧洲的人们对神奇的波斯、印度和中国文化充满了憧憬和向往。那时，凡是与东方文化相关的东西都被当作新奇的、先进的、时髦的东西。中国的茶叶、瓷器、丝绸、戏剧、诗歌、音乐，以及波斯、印度的宗教典籍音乐、诗歌、建筑都成为欧洲社会汲取的对象。法国著名的“启蒙运动”思想家伏尔泰就曾把中国元代戏剧家赵君祥的戏曲《赵氏孤儿》改编为法国戏剧《中国孤儿》。可以说，从“文艺复兴”到“启蒙运动”，西方文化在不断地学习和汲取东方和中国的文化养分。

但是，随着近代欧洲工业革命的成功，西方文化的现代性文明进程迅猛，欧洲殖民主义开始向全世界扩张，欧洲殖民主义者用坚船利炮征服了南北美洲后，又转向对东方各国进行掠夺。科学技术处于落后状态的印度和中国逐渐沦为欧洲资本主义、殖民主义的“殖民地”和“半殖民地”。在殖民主义、帝国主义盛行时期，欧洲社会的思想文化界对理性主义和科学主义的崇拜达到了顶点。在欧洲人看来，东方是愚昧落后的荒蛮地区，东方文化是愚昧落后的文化。欧洲文化思想界出现了极力贬低东方文化、中国文化的思潮；同时开始自负地宣扬“欧洲中心论”。直到20世纪，随着文化交往日益频繁，欧洲学者通过对东方世界进行实地考察和研究才逐渐改变了这种错误的观念，对东方的看法和评价发生了根本性的转折。他们逐渐放弃了“文明的意义与文化的价值都必须由欧洲制定，必须由欧洲思想引领世界思想前进”的错误主张。

进入20世纪后，反对殖民统治运动兴起，随之而来的是从理论角度出发对“欧洲中心论”的批判。

20世纪30年代，印度政治家贾瓦哈拉尔·尼赫鲁就说过：“‘欧洲中心论’的观念在我看来有很多是恍惚迷离的、不科学的、没有事实根据的。”近年来，英国学者约翰·霍布森写了一本名为《西方文明的东方起源》的著作。作者用大量的历史事实证明了东方文化在西方文化发展中所起到的启示和推动作用。虽然在世界范围内思想文化界对“欧洲中心论”持反对态度，但是并不代表要将欧洲拥有的优秀文化价值全部否定。实际上，近代欧洲文化思想和文明的发展带动了整个世界的发展。反对“欧洲中心论”的目标并不是否定欧洲文化所带来的卓越的文化价值，而是在肯定它所做出贡献的基础上，让欧洲文化对其他地区的文化价值和文化特征给予承认。反对“欧洲中心论”能够让我们从单一的、一元论的文化视角向着开放多元化的文化视角转变，尊重并发扬其他地域的文化价值，从而一起推动社会进步。

遗憾的是，时至今日我国还有学者仍没有放弃“欧洲中心论”，他们似乎养成了一种“唯有西方知识才是真理和标准”的思维习惯，习惯以西方的科学和人文知识为范式看待和评价近代中国的社会历史和艺术。例如，当下一些中国历史学者和经济学者依然延续着马克斯·韦伯的思路探究中国古代社会中是否存在现代资本主义经济萌芽的因素，甚至从传统的本土宗教和伦理精神中“发现”那些潜在的、符合西方“商业精神”和“现代性社会制度”的成分，以便证明如果古老的中国不受到帝国主义、殖民主义侵略，也可以渐进地走向资本主义社会。我们只要看一看近些年学术界关于“儒家伦理与现代化”关系的讨论，关注一下“如何改造古老的中国传统，以便尽快与西方的社会价值标准接轨”的讨论，就可以清楚地看出这些人急迫地、一厢情愿地融入西方现代性社会的愿望。

在哲学和美学方面，曾经有学者面对西方的科学理性深感自己民族“底气”不足，提出过这样的问题：中国哲学、美学有没有自己的理论？能否把中国哲学、美学范畴称作范畴？提出这种问题的学者，其思想深处是把西方的社会思想价值体系当作“真理”的标准和学术范式。因此，他的回答是在中国传统文化中，所谓的“哲学”“美学”只是一种潜在的美学、哲学。如果从“欧洲中心论”出发，把欧洲哲学、美学的理论和范畴形态当成标准看待，这是很有道理的，在某种程度上可以说是对的。但是在我们人类社会中，难道仅仅把一件事物当成我们要面对的标准，或者只能以一种角度看待、掌握吗？

至今，在美学与艺术领域中，“欧洲中心论”的影响力在中国仍然持续不断。例如，现今中国大学中使用的教科书《美学原理》和《艺术理论》宣扬的是西方美学的价值观念和审美标准，中华民族传统的美学和艺术思想只是作为补充而出现的；大学、中学、小学的艺术教育中，艺术的基本原理和音乐、绘画的基本技法都遵循欧洲艺术的标准。这一切都说明，我们民族的美学思想和艺术传统没有得到应有的重视，只有为数不多的学者和专家在从事中国美学与艺术的专门研究，这都导致中国美学思想和艺术的独特表现形式依然被放置在附属的地位上。

那么，在中国的音乐思想观念中，“欧洲中心论”具体表现为哪些思想和观念呢？

第一，用西方音乐的各种表现形式作为范式，把西方音乐理论当成“放之四海而皆准”的真理和标准观照来评价世界范围内所有的音乐形式。

首先，就发声方法而言，至今我国不少音乐人士依然把美声发声方法当作“科学的”“最佳的”发声方法，并以这种发声方法为标准、范式来衡量和评价歌唱声音的优劣。(www.xing528.com)

任何人都不能够否认西方美声唱法的独创性和优越性。“美声”（Belcanto）一词来自意大利语，解释为“优美的歌唱”，在传入我国时翻译成了“美声唱法”。后来，中国音乐人便把这种唱法的声音统称为“美声”。美声唱法虽然起源于意大利，但是成熟的现代形式是欧洲各国歌唱家在长期的音乐实践中丰富和发展起来的，早已成为欧洲声乐主要的演唱形式。美声唱法传入我国已经有80多年历史。

美声唱法是一种音质丰厚、优美、圆润、甜美、柔和、连贯自如的演唱方法。歌唱的声音位置统一、连贯是美声的技术标准之一。歌唱气息的控制和运用、追求声音的共鸣效果、严格要求音准、要求咬字清晰等是美声学派最重要的特点。近代以来，美声唱法从生理学、心理学、物理学、音响学等方面科学地总结出了一套训练和控制嗓音的原则和方法。可以说，美声唱法的演唱基础在于科学性、技巧性，突出的审美特性在于人工性和技巧性。美声唱法的声音之美是指通过人工性的种种技巧，最大限度地发出优美的、类似自然的声音。换而言之，它是通过人工技巧性的手段把人类的歌声发挥到了极致。

问题在于，人类的歌声是否只有一种？是否需要把人类的歌声都统一为一个整体，而遮蔽其他民族不同的演唱方法和风格？是否应当把美声唱法当成歌唱唯一的范式和评判标准？……这些是值得我们认真思考的。

其次，“欧洲中心论”还表现在用西方的美声唱法判断和评价中国传统的民族、民间的歌唱和合唱。

改革开放后，中国同世界各国的文化交流频繁，世界各民族具有的特色文化使民众大开眼界，同时我国各民族的特色文化和音乐舞蹈也涌现了出来。如果再用西方传统的音乐理念和标准看待这些音乐舞蹈和艺术就显得非常不合适了。在中央电视台举办的第三届电视歌手大奖赛上，出现了一些民族、民间声乐和流行歌曲演唱的新形式、新风格。尤其是所谓的原生态歌曲和原生态合唱，很难用西方美声唱法和西方合唱的审美标准评判。由于没有相应的评判标准，评委们在面对风格各异而特色突出的演唱时确实陷入了“准则无依”的窘迫状态。如果按照美声唱法或传统的西方合唱标准评价，那么中国的民族、民间的歌曲演唱，如蒙古族“呼麦”演唱形式和“侗族大歌”等就必然排除在“合格”的演唱形式之外。

顺便指出，同样的情况也存在于当下中国的舞蹈界。仍有不少人以西方近代芭蕾舞作为舞蹈的标准形式训练形体动作，甚至用芭蕾舞的审美和技术标准评判中国民族民间舞蹈。这就导致用西方人工性的、技术性的舞蹈要求、评判中国民族民间舞蹈的自然性特点，甚至导致用人工性、技术性取代中国民族民间舞蹈的自然性特征。

第二，崇尚西方音乐的理论和表现形式会自觉或不自觉地引起对其他民族音乐的贬低或排斥。

19世纪，西方国家有很多人以“欧洲中心论”为出发点，用西方音乐艺术的范式和标准看待中国的传统音乐，对中国的传统音乐表现出鄙夷的态度，甚至给予尖刻的嘲笑。现在有很多西方国家表示他们根本无法欣赏中国的音乐，甚至有些著名的西方音乐学家对中国的传统音乐做出了不屑的评价。比如，法国著名作曲家柏辽兹在听了一场中国艺人演唱的音乐会之后，从西方文化的审美标准出发对该演唱会进行了评价—中国音乐一文不值，这是一首众多乐器组合在一起奏出的嘈杂歌曲。柏辽兹认为中国人的嗓子发出的声音十分刺耳，不但奇怪，而且鼻音、喉音等声音令人作呕，这些都是根本没有办法想象的。可以毫不夸张地说，这些就像是一只刚刚苏醒的大狗对你张牙舞爪时发出的声音……把人声和乐器的这种嘈杂声音称之为音乐，可以说是在侮辱“音乐”这个词语。

有很多外国人在听完中国传统的音乐后表示难以接受。当然，这种偏执的态度是由不同国家的文化差异导致的。不仅西方人如此看待中国音乐，就连那些接受了西方音乐文化教育的中国音乐家也用相似的眼光看待中国的传统音乐。当然，“五四”时期成长起来的中国音乐前辈们之所以持有这种态度，是因为他们面对当时中国积贫积弱的落后现状，渴望富国强民。他们分析了当时中国音乐与西方音乐的差异，发表了一些对民族音乐的反思和批判的言论。不过我们必须承认，他们对中国音乐的反思和分析是深刻的，却又不自觉地以“欧洲中心论”为出发点。

“欧洲中心论”的音乐和艺术观念长期影响着中国的思想界和艺术界。针对当下仍然影响着我国思想界和艺术界思想观念的“欧洲中心论”，我国著名学者季羡林先生曾发表了一个深刻的见解：“我不同意国内一些人的意见。他们言必称希腊，认为只有西方的戏剧才算优秀的戏剧；东方的戏剧包括中国的和印度的则是不行的。他们硬拿西方的三一律等规律衡量东方的戏剧，仿佛希腊神话中的那个强盗。把人捉来放在一张特制的床上，长了就锯掉，短了就拉长。总之长了不行，短了也不行，反正非要把你的身躯破坏不可。我认为，这种看法是不正确的，也是不公正的。东方和西方各有特殊情况，各自的戏剧也有各自独特的发展规律。”

其实20世纪以来，西方不少学者通过东西文化艺术的比较研究，早就指出过“欧洲中心论”的狭隘和偏颇。例如，英国著名的东方艺术史家L.比尼恩曾指出：西方人对音乐本身的优越感和他们强硬地规定一些表面上的标准的态度严重地阻碍了他们认真接触东方艺术，这一情况一直延续到了19世纪。然而世界上还存在一个这样的国家，它形成了一套强有力、有持续性的艺术传统，并让其具有了独特性，这个国家就是中国。在亚洲地区，中国的艺术声望比较高，就如同希腊艺术在欧洲的地位一样。美国著名文学家房龙也曾经说过，在美学以及艺术史上，希腊并不是第一个登上历史舞台的人物，反而是最后出场的人物，西方人花了很长时间才明白，中国的绘画艺术即便没有超过西洋画，至少也和西方国家绘画一样优秀。在20世纪60年代，国际美学会前主席、著名文学家托马斯·门罗曾经说过，现如今如果我们还像18世纪和19世纪初期的时候，过分地依赖并不完整的西方艺术知识的基本理论，而这些基本理论又是源自希腊、罗马等几个西方国家的艺术思想，同时它还概括了所有艺术和审美经验以及人们心中所认为的艺术价值，那么就显得有些力不从心了，甚至让其偏离了原本人们想要追求并且到达的目标。此外，他还认为东方艺术中含有西方艺术所缺乏的价值，这可能会让人们在东方艺术中找到适用于任何地区艺术和审美经验的标准。托马斯·门罗的上述论证发人深省。

除此之外，20世纪下半叶西方思想界兴起了大规模的反叛传统古典原则的“现代主义”和“后现代主义”文化思潮，其中的哲学和美学思想深受中国及东方哲学美学思想的影响。西方学术界的先知们觉察到了西方社会和精神思想领域中所出现的“现代性”危机。因此，西方思想界表现出了一种在思维和生活方式上应当与传统的东方文化相接轨的愿望和情绪。这种要求的强烈程度不亚于某些中国学者极力想与西方文化融为一体的冲动。

20世纪中期以来，西方学者通过日本学者了解了中国禅学和哲学，特别是铃木大拙和手冢富雄。这两位学者和海德格尔、荣格、弗洛姆、德里达、德勒兹等西方学者有很多接触，其相互的影响更是显而易见的。

20世纪90年代以来，不少学者发现中国传统哲学美学的思维方法和思想观念，同后现代主义哲学美学有着不少一致性。中国哲学家高宣扬曾经提出：后现代主义哲学美学中带有的“不确定性”特征，不仅是对西方哲学的否定也是对中国传统文化的认可。中国的哲学美学思潮是在悠久历史文化下形成的，是守旧的；而西方的哲学美学思潮是在新的社会背景下形成的，是崭新的。两者在本质上有着很大的不同，但这并不排除它们之间具有相似性和同构性。西方后现代主义哲学美学起源于对西方传统逻辑理性哲学美学的背离，并从非理性方面发展了西方哲学。尼采立足于“无”（虚无）重新理解世界；之后，怀特海、海德格尔、雅斯贝尔斯也立足于“无”和“非理性”探讨世界的本质；20世纪的科学哲学依据力学和元数学研究的结论得出了“事物的本质不可确定”的判断，在此基础上诞生的后现代主义哲学从非本质的、诗性的思维方面阐释美学和艺术理论。除了西方哲学美学的内在变化因素外，后现代主义哲学的形成与它的“东方转向”有非常重要的关系。梅依在《海德格尔与东亚思想》一书中写道：“海德格尔认为自己在面对形而上学的思想上与东方的哲学文化有着很明显的相似关系。”后现代主义哲学美学主动汲取了中国易学、道家思想，尤其是禅学的思维方式，因此，同中国哲学美学的思维方式和基本观念达到了一定程度的契合。后现代主义哲学美学有些基本观念同易经的“变易”和禅学中的“不二之法”观念如出一辙。

西方后现代主义哲学美学和艺术理论把反对“欧洲中心论”作为出发点和批判中心。古老的欧洲观念在本质上排斥其他民族的文化艺术，形成了它的单一性特点。它真正的意义在于把西方的思想文化当成范式，当作“绝对真理论”。21世纪是多元的时代，是文化平等、自由的时代，提倡多元文化就是要纠正以“欧洲为中心”的一元文化倾向。当下，提倡多元化的现代合唱就是要排除西方合唱的一元化范式地位。“一花独放不是春，百花齐放春满园。”21世纪的现代合唱尊重和展示的是世界各个民族具有自身特色的合唱风格和形式，以此让世界合唱艺术的多元化发展向前迈进。这说明世界各民族文化多元化并存共生、各显其能，才是今天全球化背景下世界文化发展的方向。

对于21世纪的中国合唱艺术而言，“去中心化”首先就是要去掉欧洲合唱的一元化，其次要去掉“政治标准第一，艺术标准第二”的“唯政治化”的美学标准，再次要去掉过去单一化的中国合唱形式。只有去掉这样的“中心”，才能够借鉴西方合唱的新观念和新的表演形式，创造出多元化的中国合唱新形态。