当代中国合唱艺术的多元表现及发展研究

世界性、民族性是既有联系又有区别的逻辑范畴。从某种意义上说，只有具备了“共通性”的艺术样式，才能具有可推广的世界性。然而，民族性却是一个彰显“个性”和“独特性”的概念。由此不难理解，民族性的音乐艺术要走向世界是以其是否具有艺术的“共通性”为核心的。正是基于此，我们应该对“愈是民族的，就愈是世界的”这种习惯性说法做出重新审视。事实上，这一说法的含义很模糊，所表达的思想内容也非常空泛，它既表现出一种盲目的乐观，又给人们带来较大的误导。这句话在理论上是大而化之、经不起推敲的，在实践上是缺乏可行性、难以操作完成的。由此中国文化艺术界出现了一个普遍性的误区：一些人盲目地追求“中国特色”，在没有考虑互通性的前提下，将中国艺术中独有的一些音乐形式不经改良就直接推向世界舞台，但这些“国粹”并不一定能真正地被世界所接受；还有一些人更加糟糕，为了博取眼球甚至将中国传统文化中的一些糟粕拿出去向世界展示。

我们要探讨的是中国合唱需要用什么样的美学风格融入多元化的世界合唱格局；中国合唱的艺术品位要提升到什么程度；确定中国音乐文化艺术的地方性、民族性、世界性究竟是什么，三者之间又有什么样的关联性；怎样将具有地方性和民族性特点的音乐艺术转变为拥有世界性的音乐艺术等问题。

什么是文化艺术和音乐的民族性与地方性呢？

每一种音乐文化艺术的诞生都与其所在地的人文环境密切相关。地域不同，自然环境和人们的生产生活方式就会有差异；民族不同，宗教信仰和哲学思维方式也会有所不同，地域和民族的交互组合导致了生活习俗、社会结构、政治体制以及更加复杂的因素上的差异性。上述这些可以说是一个民族的文化所包含的全部因素。这些因素带来的差异性，造成了人文环境的不同，在不同的人文环境中就会产生众多音乐文化艺术形态。即使在同一个民族内部，也会出现由地方差异造成的多种音乐文化艺术形态。

这些交叉组合、相互渗透的音乐艺术，几乎无法按门类进行区分和界定。这些音乐艺术在区别和相似的碰撞之下，在一个民族的内部形成了一些音乐艺术群落，这些群落具有家族化的特点。

从18世纪开始，特别是在19世纪，西方众多学者更深入地探讨并研究了形成民族文化的生态环境问题。这些学者包括法国的孟德斯鸠、斯达尔夫人、丹纳，德国艺术史家温克尔曼、思想家赫尔德、哲学家黑格尔，英国历史学家汤因比，等等。从他们的研究成果中不难看出，各民族、各部族的音乐都具有自己的特色和无法被取代的文化价值。

从古至今，每个民族的历史发展轨迹均不相同，都有各自的特点，所以每一个民族内部产生的音乐与艺术都具有其独特的性质和特殊的价值。换言之，什么样的民族创造什么样的音乐，有多少民族和部族就有多少种音乐艺术。强调民族音乐的独立性和独一无二的美学价值，固然有其必要性和一定的文化意义。但是用统计学的方法，简单地将这些音乐艺术品类统计起来，并把它们称为“世界性”的音乐艺术，或者说这就是音乐艺术的“世界性”概念，是不可取的。

事实上，世界性、民族性、地方性这些概念都不是绝对的，而是相对的；它们三者之间的关系也不是沟壑分明的，而是相互联系的。从人文思想内涵的角度来看，人与人之间的相互沟通和文化的相互渗透，让各民族之间存在着一些共同的因素。不过三者在人文内涵和文化风格方面确实存在着明显的差异，这种差异表现在度的高低和量的大小，而不是有或无。

从逻辑学角度来分析，世界性、民族性、地方性三者之间存在的逻辑关系无外乎概念范畴包含的单一、普遍、特殊三个方面。下面我们就从这三个方面进行详细分析。

“单一”指的是自然界或者社会中单独的事物，个别的现象、过程或事件。例如，有的人善于用鼻孔吹奏笛子或木管，这种演奏方法可以说就是“单一”。“个别”是“单一”在哲学上的用语；“单一”在逻辑学中叫“单独”，强调它的独特性。在现实生活中的确有单一的存在，不过在意识层面，只有从共有特性上才能看到单一性。例如，“呼麦”是一种蒙古族古老的歌唱方式，它能让人声的基音和泛音形成独特的“双音”歌唱效果，而一般人都只能唱出一个“单音”的歌唱效果，因此“呼麦”被看作是单一的、独特的。在艺术认识或思维中，个别形象要保持在一定数量范围内并与其他具有共同特性的对象进行比较后才能被人认识，否则很难被大家接受和理解。其中，“一定数量范围内”的东西就是“类”，也就是逻辑学上的“特殊”，“共同特性”即逻辑学上的“普遍”。

“普遍”就是各单一事物间的共同特性或单独现象间的相似点。在一定数量的单一事物中出现频率很高就是“普遍”。如上所言，如果一类对象具有这种共同属性，那么就可称其为“普遍”。这里的“普遍”强调的是有共同属性的一群对象、一类对象，而不是单一、单独的对象。它与“共通性”“本质相同”“规律性”等存在着联系。在艺术认识层面上，“普遍”是指通过个别事物反映出来的与其他事物共有的一种属性。个别的事物为了表现其个别性，必须与其他类似的事物之间存在相同或类似的因素，这叫作“共通性”，表现为事物之间的相互吸收、转化和促进。共通的结果是相互渗透、相互结合但又相互区别。

“特殊”是一类事物、现象或事件，也就是“类”。“类”是一个相对的概念，对于“单一”而言，“类”是“普遍”“一般”，而将这个“类”置于更大的、更普遍的“类”中时，它又变成了“单一”“个别”。可见，“特殊”既是单一存在的个体，又具有“类”所具备的共同性。正是因为“特殊”兼具“个别”和“普遍”两种特质，所以它最能表示同类事物的差异。

由此可见，这三种特性是密不可分的。假定我们面前的认识对象是我国某一民族的原生态歌手，他本身可以看作是单一。他有个人属性，比如年龄、相貌、生活习惯、心理状态等；他也有与其他人共同的属性，比如社会地位、性格、种族、民族等。例如，他是黄种人、中国人、民间歌手、热情的人等，这些都是他个人单一的性质。在他的“单一”属性外，对于中国人来说，“中国人”就是类群概念，就是“普遍”；对于“黄种人”来说，“中国人”又成了个别概念，又成了“单一”。而“黄种人”相对于更大范围的“人类”而言，只是“类”中的一个“种”而已，又变成了“单一”。这很好地证明了“单一”“特殊”“普遍”的相对性，它们会因语境和所在关系的不同而产生变化。(www.xing528.com)

明确了“单一”“普遍”“特殊”的关系后，人们就可以根据这三者间的关系来判断世界性、民族性、地方性三者的关系了。世界性就是普遍性，因为世界各个民族音乐和艺术间具备的共同因素排列组合后形成了世界性的文学艺术和音乐。其中的共同因素不仅包含人文精神，还包含文学艺术和音乐在表现形式、方法上的相似或相同等。特殊性就是民族性，它是各地方音乐和艺术的组合，外部同世界性相连，内部同地方性相连。民族性相对于世界性而言是单一的，相对于地方性而言又是普遍的；地方性相对于民族性而言是单一的，同样，它作为民族性的一员，相对于世界性来说也是单一的。由此可见，在逻辑学上，这三者之间的关系就是“单一”“普遍”和“特殊”的关系。

如果进一步划分，地方性的音乐艺术形式对于这一地区内的乡镇、部族音乐来说，具有普遍性。这些乡镇、部族的音乐艺术就变成了个别的音乐艺术，这些音乐艺术是地方性音乐艺术中最基本的单元。如果这些音乐艺术能够得到该地方的普遍认可，就会对这个地方的音乐艺术产生导向作用。这种优秀的音乐艺术必然具备三个特点：具有一定的代表性，能够代表本地方的特色；必须是优秀的音乐艺术，即优越性；容易被模仿，这样更益于这种音乐艺术的传播，也是使其具有普遍性的重要条件。同样的道理，如果地方性的音乐艺术欲导向本民族的音乐艺术，也要具备以上三个特点。深入探究的话，民族性音乐走向世界也需要具备这三个特点。

从哲学上讲，世界性、民族性、地方性之间存在着整体与部分的关系。世界性音乐文化由大量的民族性音乐文化构成，如果没有这些民族性的音乐文化，那就没有世界性。而这些民族性的音乐文化在世界性音乐文化的舞台上进一步影响着其他民族的音乐文化，为其他民族音乐的发展提供养分，同时从世界性民族文化中汲取其他民族音乐的优点，来发展自身的民族音乐文化。由此来看，世界性音乐文化艺术必须具有的一个特点是便于与其他各民族音乐文化进行交流，能够相互取长补短、共同发展，即具有“共通性”。一个民族的音乐文化艺术如果不能被其他民族所理解、喜爱、借鉴，那么就不会得到其他民族的认可，更不可能被学习，这样一来其走向世界的道路就会终止，更不可能变成世界性的文化。比如，笛子演奏这一独特的演奏方法，如果只是用来博人眼球，只是一个特别的存在，不具有代表性，也不容易被模仿，就只可能是一种地方性的演奏特色，而不可能变成民族的，更不可能变成世界的。

世界文化史上曾出现过强调民族独特性的狭隘的民族主义论点。在西方音乐史上，19世纪也出现过坚持民族主义道路的音乐思潮。对于上述观点，20世纪美国著名的音乐理论家保罗·亨利·朗曾指出：“就在这个世纪里出现了文学艺术中的民族主义问题，这个世纪的整个艺术产品都带有民族主义问题的色彩。所谓民族乐派的大量作品仅由于它们和过去诸世纪中‘国际’的诸流派相对立而被认为具有其存在的价值。”此番言论无疑是对狭隘民族主义的一种抨击。除此之外，他还表示这种单纯的模仿只能使世界音乐艺术在总数量上增加几个数字，并没有任何新的艺术欣赏价值。也就是说只有量的变化，而没有质的提升。由此来看，能为世界文化艺术发展做出贡献的民族音乐文化才是有价值的。这种贡献可以是新的声音、新的音响或新的演奏技巧等，但不能是狭隘民族主义的、不为大众所接受的。另外，并不是所有的民族主义音乐都适合被推广到世界范围中去，只有在它能够与其他民族音乐相互借鉴、相互渗透时，推广到世界艺术中去才能够有所受益，才能够丰富世界艺术的舞台。

我们可以很明显地看出保罗·亨利·朗认为世界性的统一概念并不完全代表着全球人民都需要在民族文化上有很强的集中意识。若只是片面强调民族文学艺术以及音乐的独立性，则只能使世界音乐在数量上有所增加，并不能使之在质量上得到提升。保罗·亨利·朗的看法和观点给人留下了深刻的印象。在文学艺术的发展长河中，一个民族的音乐艺术只有增添新的生命力，带来不一样的文化色彩和底蕴，才能更好地发挥它的作用，体现它存在的价值和意义，才可以真正影响人类并造福人类。民族艺术如果故步自封，那么就只能被世界其他民族的艺术所排斥，而不能共同合作达到双赢的效果，更不能体现艺术的真正意义。

通过以上论述可以清楚地看出，文化艺术和音乐的世界性至少有三个方面的含义：第一，世界音乐首先是世界范围内各民族音乐文化艺术在数量上的集合。第二，世界性的音乐文化艺术的核心在于各民族文学艺术和音乐的“共通性”。一个民族的音乐文化艺术既要能为世界上其他的不同文化所理解、接受，又要能进入其他音乐，被更多的人所熟知，成为其他民族文化音乐的一分子。第三，民族音乐具有世界性和很高的艺术价值。它不仅能为各民族音乐文化艺术注入新鲜的、具有人文精神的艺术品质，还能增添新的艺术形式。此外，它可以发扬音乐的艺术美，激发生命力，还能为世界性音乐文化艺术的创新发展指明方向。

近代以来，随着时代的进步和发展，人类各民族之间的交流越来越多，世界各民族之间、一个国家内部各民族之间的文学艺术和音乐相互影响、彼此渗透的进程大大加快。因此，具有世界性的文学艺术和音乐作品不断涌现。希腊的《荷马史诗》和雕像是希腊民族创造的文化和艺术成果，它们自文艺复兴运动之后就成了世界文学艺术的范式；古代犹太民族的《旧约》是犹太民族创造的成果，但它成了世界性宗教—基督教的圣经，至今被人信仰和吟诵，并对全世界的文学艺术产生了不可估量的影响；佛教及其艺术是古代印度民族的创造，但它却成了世界三大宗教之一，影响和改变了世界上许多民族的思想观念，至今依然有着强大的生命力；古代中国的经典《周易》《论语》《老子》《庄子》，以及中国佛教禅宗的“禅学”都是中国思想家的原创成果，但是它们都成了世界性的经典，并对世界各民族的思想、文学艺术产生了巨大的影响。例如，黑格尔在著名的《哲学史讲演录》第一卷中，专辟一章来论述中国哲学，尤其是老子和孔子的哲学。20世纪的西方后现代理论家也从中国哲学尤其是禅宗哲学学习思维方式并汲取智慧，用来表达他们反本质主义、反一元化中心论的“不确定论”。在海德格尔与中国哲学思想之间关系的研究中我们不难发现，他在一些口头交谈和对话式的文本中流露出对中国哲学思想的兴趣和其思想的某些中国渊源。他在给著名学者的信中曾经写道，他认为古代东方的思想和古代希腊思想有着很大的相似性，它们都忽视了主体和客体之间的关系。他认为：“即使它们具有相似性，但究其根本是不同的。”“在古典哲学中主体-客体关系的缺乏使我在进行自己思维的同时考虑到这样一些东西，它们看起来类似于一种转向。”梅依在《海德格尔与东亚思想》一书中写道：“海德格尔认为自己在克服形而上学的思想上与东亚哲学传统之间存在着呼应和一致的关系。”晚年时，海德格尔读了日本著名学家铃木大拙所写的著作后说：“假如我对铃木的理解没有出错，他在书中所说的，也正是我一生在自己的著作里所想要表达的东西。”

文学艺术和音乐方面的事例更是数不胜数了。文学艺术和音乐的世界性体现了人类思想和人性的普遍性。一个文学艺术或音乐作品，它的形式或内部结构可以是民族性的，但其思想情感和内容必须体现人类普遍性的思想观念或人性的根本特点。中国的唐诗，法国作家雨果的小说《九三年》《悲惨世界》，俄罗斯作家托尔斯泰的长篇小说《战争与和平》，印度大诗人泰戈尔的诗歌，英籍德国作曲家亨德尔的清唱剧《弥赛亚》，德国作曲家巴赫的《B小调弥撒》、贝多芬的《第九交响曲》，奥地利作曲家海顿的清唱剧《四季》、莫扎特的《安魂曲》，以及其他许多著名作曲家的作品都显示了这样的特质：它们既代表和显示了自己民族文学艺术和音乐的特质，又具有经典意义上的世界性价值。

在文学艺术和音乐的思潮方面，19世纪的浪漫主义文学艺术运动虽然产生于德意志民族，但是却在极短的时间内风行欧洲，深刻地影响了当时和后来全世界的文学创作，在世界文学史上烙下了不可磨灭的印记。哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯的小说《百年孤独》以及由他创立的“魔幻现实主义”创作方法，成为20世纪全世界作家竞相模仿的范式。

这说明，民族的文学艺术和音乐要走向世界并成为世界性的代表，需要的是充满普世性的人类精神思想和新的艺术形式。特别需要指出的一点是，个人的艺术所具有的价值和意义同其存在的民族性成正比。保罗·亨利·朗曾经说过，艺术品在艺术界的存在价值以及它的意义由它拥有的现实生活中普遍性东西的多少所决定。当艺术品没有民族性特点的时候，那艺术品本身的普遍性、重要性也会因此失去。例如，著名画家毕加索的绘画并没有体现西班牙民族的传统特征，德国作曲家亨德尔创作的清唱剧就没有很明显的德国本民族的风格。英国音乐学家恩斯特·沃克曾经指出：“亨德尔这个让英国人欣赏、喜爱，并且在英国留下深刻印象的作曲家，居然是一个德国人，而且该作曲家主要从事意大利艺术，这是令人们感到吃惊并且觉得神奇的事情，但的确也是一个不争的事实。”保罗·亨利·朗也指出：“亨德尔这位伟大的音乐家……从来没有掌握英语，虽然在英国住了不止四十五年……没有一个作曲家比这位归化的撒克逊人更有权利宣布自己是英国公民，他是真正的英国艺术家。”他还曾经说过，德沃夏克给我们带来了强有力的事实，当作曲家创作出音乐时，民族性能够让其获得一个物质的世界，但作品的真正内容则来自积极向上的心灵的深处，只有这样才能让作品永久地流传下去，并给人们留下深刻的印象。在这样的情况下，地域和人种的局限性就不存在了。德沃夏克因在美国居住而获得灵感而创作的第五交响乐《自新大陆》受到了大部分人的喜爱就足以说明上述问题了。

上面这些伟大的艺术家的著名作品都具有世界性意义，主要是因为它们所体现的精神内容更容易被大众理解和接受，所表现的技巧也是艺术道路上的精华，但是在这些艺术作品中很少或者根本找到不到民族性的特征。反之，一个民族的艺术若不能影响他人并被他人接受，那么即使历史再悠久，个性再独特，再富有技巧，再被本民族的人喜爱，也不能够长久地流传下去，更不能融入其他民族艺术思想。也就是说，如果作品不具有普遍的世界性价值，就很难成为世界性的艺术和音乐。

综上所述，可以说长期流行于我国音乐文化艺术界的所谓“愈是民族的，就愈是世界的”这个说法是很空泛的，这种说法抛弃了从民族性转化为世界性所必需的基本条件，即民族的音乐文化艺术所必需的“共通性”和“普世性”的人文精神价值。可以说，这一说法带来的错觉和误导远远大于其中所包含的那部分真理。当下中国音乐文化艺术正在迈开走向世界性的步伐，我们应当以清醒的头脑看待音乐的民族性和世界性的关系问题，不应把民族性等同于“独特性”或“孤立性”，更不应以为把某些“独门绝活”拿到国际舞台上摆弄一番就算是“走向世界”，从而盲目乐观地认为“愈是民族的，就愈是世界的”了。