当代中国合唱艺术的多元表现与发展研究

（一）巴洛克时期的合唱音乐

巴洛克时期到19世纪末是西方合唱的成熟和发展时期。进入巴洛克时期，歌剧诞生，给合唱在歌剧舞台上找到了用武之地，并成为歌剧中重要的艺术表现手段。伴随着歌剧的诞生与发展，清唱剧、康塔塔、受难乐等宗教性大型声乐体裁脱颖而出。在巴洛克时期的150年中，复调音乐风格在合唱中逐渐被削弱，主调音乐具有越来越重要的位置。中世纪、文艺复兴时期产生的宗教性合唱体裁、世俗性合唱体裁在巴洛克时期都得到发展，合唱已成为一种表现现代人思想感情的艺术形式。

欧洲歌剧起源于意大利佛罗伦萨，得益于卡梅拉塔社团对古希腊戏剧的推崇和复兴。1594年，诗人利努契尼（Ottavio Rinuccini）与作曲家佩里（Jacopo Peri）合作的歌剧《达夫尼》在佛罗伦萨首演，标志着欧洲歌剧诞生。合唱在巴洛克时期的歌剧中被运用和重视，直接来自早期歌剧作曲家对古希腊戏剧的认识。“他们意识到，复兴古希腊戏剧实践要求合唱的运用不能像使用幕间剧、插剧一样，仅仅作为一种装饰性元素，还应担任对话者与旁注评论者等角色。”因此，早期歌剧中的合唱在歌剧的音乐结构和戏剧结构中都扮演着重要的角色。蒙特威尔第作为17世纪初最重要的歌剧作曲家，作有《奥菲欧》（1607）及《阿利安拉》（1608） 等歌剧，对早期意大利正歌剧的成型做出了重要贡献，也对后来意大利歌剧的发展产生了深远的影响。在蒙特威尔第和后来的罗马歌剧作曲家的歌剧中，合唱显得更为重要。但17世纪中期以后，即意大利歌剧中心转入威尼斯后，合唱却在歌剧中消失，只在贵族宫廷的节日剧演出中才用合唱。进入18世纪，合唱在法国歌剧、英国歌剧中兴盛起来。尤其是吕利和拉莫的歌剧中的合唱具有辉煌的艺术效果和较强的戏剧性。普塞尔的歌剧《迪东与埃涅阿斯》中合唱也极为壮观，并在很大程度上具有古希腊合唱的风格。

17世纪中期，清唱剧广泛兴起并在宗教活动中占有重要位置。这一时期最重要的作曲家是意大利的卡里西米（Giacomo Carissimi，1605—1674），他创作了15部拉丁文清唱剧，其代表作有《所罗门的审判》和《耶夫塔》等。卡里西米将合唱提高到了十分重要的位置，使清唱剧真正成为一种“合唱戏剧”。和卡里西米同时代的清唱剧作曲家还有马佐奇（Dominico Mazzocchi，1592—1665）等。与此同时，德国清唱剧也开始兴起。1664年，第一部清唱剧《耶稣降生的故事》由德国作曲家许茨创作完成，成为德国清唱剧的代表作。17世纪末，清唱剧开始世俗化，并在公共剧院演出，成为一种宗教性音乐体裁。卡里西米的学生夏庞蒂埃（Marc-Antoine Charpentier，1645—1704）创作了50部清唱剧，继承了清唱剧的传统形式，并将这种体裁传到法国。巴洛克晚期，旅居英国的德国作曲家亨德尔创作了《以色列人在埃及》《弥赛亚》《力士参孙》《犹大·马加比》等多部清唱剧。亨德尔重视合唱，使清唱剧这种以合唱为主要形式的声乐体裁最终走向成熟。

（二）古典主义时期的合唱音乐

音乐上的古典主义时期（1750～1820年），欧洲音乐中虽然器乐占了上风，但声乐仍获得了较大的发展，合唱艺术获得了新的存在方式。维也纳古典乐派的3位作曲家海顿、莫扎特、贝多芬都创作了一定数量的合唱作品，他们为古典主义时期欧洲合唱艺术的发展做出了重要的贡献。

海顿创作了108部交响曲，被誉为“交响曲之父”，更重要的是他在曼海姆乐派交响曲的基础上，确立了古典交响曲的结构形式。但海顿也是一个重要的合唱作曲家。从1750年的《f小调小弥撒》到1802年的《B大调谐和弥撒》，海顿一生创作了14部弥撒曲。

在人们的眼中，贝多芬是一位交响音乐作曲家，很少有人认为贝多芬是一位重要的声乐作曲家和合唱作曲家。贝多芬的合唱作品有清唱剧《基督在橄榄山上》（1803）、《C大调弥撒》（1807）、《合唱幻想曲》（1808）、康塔塔《光荣的时刻》（1814）、《平静的海和幸福的航行》（1815）、《庄严弥撒》（1823）及著名的《第九交响曲》的末乐章。清唱剧《基督在橄榄山上》包括3个主要角色，即男高音（基督）、女高音（塞拉芬）、男低音（彼得），由独唱担任，天使、士兵和众门徒则由合唱担任，此外还有一个庞大的管弦乐队。在这部清唱剧中，合唱显得十分辉煌，尤其是最后天使的大合唱《世人当歌唱感谢尊贵的神之子》给作品绚丽的收束。《C大调弥撒曲》（Op.86）这部著名的弥撒曲的创作灵感来源于爱兹特哈奇夫人。这是一部具有强烈戏剧性效果的弥撒曲，其中的独唱和合唱转换频繁，曲子速度时快时慢、节拍时急时缓、调性时高时低，整个曲子变化丰富，冲击力很强，展示了器乐作品力度的转换。《合唱幻想曲》（Op.80）则是一部演奏技艺丰富的作品，其中既有钢琴独奏，也有合唱和交响乐队的演奏。虽然这首曲子没有被音乐家广泛推崇，但是它的艺术造诣并不亚于《第九交响曲》的第四乐章。《庄严弥撒》（Op.123）常被称为《D大调庄严弥撒曲》，它包含了5个乐章，是一部由管弦乐队配合独唱和合唱形成的曲目，独特之处是它用到了管风琴。整部作品气势恢宏壮大，其中的合唱部分更是给人以扑面而来的壮丽景象的美感。即便如此，这部弥撒曲也不及贝多芬在《第九交响曲》末乐章中所作的《欢乐颂》。这部经典乐段不仅是合唱与交响乐的有机结合，还是古典审美与现代精神的完美结合。其中的古典合唱部分和谐、崇高，还带有微微的悲剧色彩，不过整段乐曲则将人引入了一种“自由、平等、博爱”的人文主义情怀中，给人以奔放欢乐的感觉。

以上这3位著名的作曲家就是维也纳古典乐派的代表人物。除此之外，还有很多古典主义作曲家为古典主义时期合唱音乐的发展贡献了自己的一份力量，如凯鲁比尼（Luigi Cherubini，1760—1842），《C大调弥撒曲》和《c小调安魂曲》这两曲合唱作品就是这位意大利作曲家的代表作。

综上所述，古典主义时期的合唱音乐发展具有非常鲜明的特点，在两个方面尤为明显。一方面，由于时代在变，人们的思想发生了改变，这一时期的古典音乐在思想内容上有着明显的改变。由于人们宗教意识的淡化和对平等、权利与自由的追求，此时的古典合唱音乐在精神层面上推崇的是世俗的精神和力量，而过往的宗教信仰则变成了一种个人体验，只成了一种外在的体裁形式和传统范式。另一方面，此时的古典音乐在表现形式上有了巨大的进步和创新。古典音乐不仅在音质上有了大幅度的提升，还在音响的发展上为人们的合声提供了更大的发挥空间，使其在力度、速度和音色上变得更加多样。此外，乐曲在完整性有了很大改善，逻辑更加清晰，结构更为规整。这些改变使这一时期的合唱音乐更具冲击力和表现力，如一条奔腾的河流翻滚碰撞，一往无前。

（三）浪漫主义时期的合唱音乐

19世纪初，随着蒸汽机的发明，工业革命开始了全新的历史时期，包括通信与医学在内的各个学科都有了很大进步。而在文学艺术上，浪漫主义思潮兴起，并很快在整个欧洲大陆占据了主流。在这种思潮的影响下，整个欧洲的文化氛围更加灵动，人们对个性和自由的追求更为大胆，情感表达更加外露。对于合唱音乐，这也是自文艺复兴以来又一个百花齐放的时期，在这个生机勃勃的浪漫主义时期，各种题材、各种形式的合唱，都有其爱好者传唱和演奏。

舒伯特由于创作了许多艺术歌曲而为人们所熟知，也被后人称为“歌曲之王”，但是容易被人们忽略的是，他其实也是一位重要的合唱作曲家。他是最早将弥撒曲这种古老的音乐体裁形式赋予浪漫主义情怀的作曲家。他本人就作有6部弥撒曲，最为精致的是《♭A大调弥撒》和第六首《♭E大调弥撒》。其中《♭A大调弥撒》有6曲，创作于19世纪20年代前后。由于其和声部分过于新潮，表现形式也采用了一些非宗教礼拜所允许的形式，所以一度被宫廷演奏家拒之门外。舒伯特用这首曲子为弥撒曲脱掉了陈旧保守的外壳，赋予了弥撒曲真正的浪漫主义色彩，艺术气质与他的著名声乐套曲《冬之旅》极为相似。他的这部弥撒曲不再是机械地复制和演绎《圣经》的经文，而是按照个人理解，做了一些特殊处理，忽视礼拜的仪式感。舒伯特是最早的浪漫主义作曲家之一，他所作的这部弥撒曲从另一个侧面反映出了当时浪漫主义作曲家对宗教的态度。

继舒伯特之后，涌现出了许多浪漫主义作曲家，他们的合唱音乐作品各有特色，其中就有罗西尼于1864年创作的弥撒曲《小庄严弥撒》。这部弥撒曲并不“小”，它需要4个独唱、合唱队和交响乐队共同演奏，演奏时间也长达一个半小时。但是它真的“庄严”，虽然曲目结构较为随意，表现形式繁多，但是其曲调谨慎严密、表现力强，演奏出的乐曲十分庄严、肃穆，符合宗教信仰的要求。

此外，李斯特也作有4部弥撒曲，分别是《弥撒曲》（1848）、《庄严弥撒》（1855）、《合唱弥撒》（1865）、《匈牙利加冕弥撒》（1867）。《弥撒曲》主题朴素，只有男声演唱和管风琴伴奏，比较有特色的是一些不协和音的加入，不过这种创作手法在当时已有200多年的历史了。他的第二部作品《庄严弥撒》却与第一部截然不同。李斯特在其中运用了多种和声手法，整个曲目的和声不再单薄素净，而是丰富多样。除此之外，韵律的起伏和演奏速度的变化也有所增加，使整个合唱曲更加丰富多彩。《合唱弥撒》更像是一个混血儿，音乐主题来源于格里高利圣咏，表达的却是浪漫主义情怀，不仅如此，其中还借鉴了巴赫《b小调弥撒曲》中的一小段旋律。

到了1950年以后，弥撒曲的创作最出色的莫过于布鲁克纳（Anton Bruckner，1824—1896）。虽然他在交响音乐上的创作更为出色，但仍有许多关于宗教和世俗的合唱作品流传下来。其中，弥撒曲就有5部之多，分别是《d小调弥撒》《e小调弥撒》《f小调弥撒》《C大调弥撒》和《♭B大调弥撒》，此外还有于1981开始创作、历时2年才完成的《感恩赞》和1892年创作的《第150号诗篇》。《d小调弥撒》是一部极具晚期浪漫主义音乐风格的合唱作品，最初演奏需要4位独唱、一个合唱队和一个管弦乐队。这部合唱曲目在结构上继承了瓦格纳音乐的一些特点，并在音色的选择和演奏的力度上加入了自己的特色。《e小调弥撒》则由一个八声部合唱队演唱，特点是没有独唱。它展现出了多样的合唱组合形式，和声也极富质感。《f小调弥撒》与《d小调弥撒》的演唱团队相似，布鲁克纳用这部绚丽优美又不乏浪漫主义色彩的弥撒曲表达自己对宗教独特的虔诚与信仰。

在19世纪，还有另一种十分重要的合唱音乐体裁—安魂曲，它又被称作安魂弥撒（Requiem Mass），是为亡者做弥撒时演唱的一种合唱曲目。其中最著名的当数1837年柏辽兹（Hector Berlioz，1803—1869）为悼念“七月革命”牺牲者7周年弥撒仪式所创作的含有10个乐章的《安魂弥撒》。这部弥撒曲曲目之长、演奏规模之大，是史无前例的。它是为一个近500人的演唱团队创作的，除了有一个男高音独唱外，还有一个300人的合唱队和一个近200人的管弦乐队。演奏这部弥撒曲的场面之震撼可想而知。能为如此庞大的乐队编制一部这样既极具想象力又庄严肃穆，既具有浪漫主义情怀又饱含宗教性的弥撒曲，充分证明了柏辽兹也是一位伟大的合唱音乐作曲家。由此也可以看出，宗教和浪漫主义并不是相互冲突的而是相得益彰的。

勃拉姆斯也作有一首安魂弥撒即《德语安魂曲》（1868）。它之所以称为《德语安魂曲》，是因为勃拉姆斯在创作时用于谱曲的16段经文来自德文版的《圣经》。他也因此耗费了大量时间—这部作品从构思到最终完成，总共历时14年。这是一部由7个乐章构成的安魂曲，演唱者是一个女高音、一个男中音和四声部合唱队，演奏者则是一个标准的管弦乐队。这部安魂曲情感真挚，旋律优美，极具魅力，充分表现了人们对逝者的哀悼。(www.xing528.com)

另一部优秀的安魂曲作品当数威尔第为悼念好友—意大利著名小说家亚历山德罗·曼佐尼（Alessandro Manzoni）而创作的《安魂曲》（1873）。威尔第本是一位歌剧作家，他创作的这首庞大的安魂曲带有一些歌剧的特点，尤其在咏叹调上，歌剧特色尤为突出。

之后的德沃夏克创作的《安魂曲》比威尔第的规模更大，演唱和演奏分别需要4个独唱者、四声部合唱队和大型管弦乐队才能完成。其特点是管弦乐演奏效果突出，使这首安魂曲在众多19世纪合唱曲中占有一席之地。

浪漫主义时期最后较有建树的作曲家当数福列，他于1887年创作了《安魂曲》。其最大的特点是配器风格不同于以往，追求小清新，温柔而和谐。引用一位论者所述：“福列一反19世纪以来安魂曲合唱与乐队规模庞大、创作上强调戏剧性与悲剧性张力的陈规，他创作的安魂曲乐队编制极小，是当时罕见的恢复中世纪古代安魂弥撒遗风的作品，配器清新淡雅、纯洁抒情。”但笔者认为，在当时的社会大环境影响下，福列的这种配器风格不可能回归到中世纪，而是表现了当时兴起的另一种音乐风格，即法国印象派。

清唱剧是一种诞生于17世纪的合唱体裁，之后一直发展缓慢，到了19世纪这段艺术百花齐放的时期得到了一定程度的发展。19世纪比较有代表性的清唱剧有门德尔松的《圣保罗》（1832—1836）和《以利亚》（1846）。其艺术造诣不亚于海顿清唱剧。《圣保罗》全曲由两部分组成，第一部分较为优秀，是一部多人演奏的管弦乐序曲，作者在主题选择上十分用心，选择了著名音乐家巴赫的《醒来吧！》，全曲意在歌颂著名的圣徒司提反，赞赏之情溢于言表。《以利亚》则是一部为4位独唱演员、四部混声合唱团和管弦乐队而创作的清唱剧，具有特色的是这4位独唱演员在其中扮演了9个角色。这部清唱剧很好地表现了宗教与世俗的对立和统一。

舒曼于1841～1843年创作的《天堂与仙子》和于1851年创作的《罗丝的旅行》也属于清唱剧，而且是继亨德尔、海顿以后较有代表性的典型的世俗题材清唱剧。

柏辽兹也作有一部清唱剧，是根据歌德的著名剧目《浮士德》创作的，故而命名为《浮士德的沉沦》（1846）。曲子虽然只有四部分，但是在20个唱段中有一大半是合唱。为创作好这部曲子，柏辽兹花费了大量的心血和精力，不过付出总有回报。整部清唱剧高亢雄辩，富于力量，且有良好的戏剧性，无疑是一部极为优秀的世俗清唱剧，开创了清唱剧的新风格。柏辽兹的清唱剧不止一部，还有一部是于1850～1854年创作的《基督的童年》。它依旧是由管弦乐队伴奏，由合唱队和7个独唱角色演绎。曲目由三部分组成，分别是《希律王之梦》《逃往埃及》《抵达撒伊斯》。

1862～1867年，李斯特也先后创作了两部清唱剧，即《圣伊丽莎白逸闻》和《基督》。《圣伊丽莎白逸闻》这部清唱剧规模较大，需要5位独唱演员、一个八声部的合唱队和一个大型的管弦乐队。这部清唱剧保留了李斯特一贯旁征博引的创作风格，既有民歌的精髓，又有教堂音乐的肃穆，甚至还有素歌的一些特点。

在19世纪这个浪漫主义时期，还有一种合唱体裁是被作曲家们广泛推崇和运用的，那就是康塔塔。最典型的康塔塔当数勃拉姆斯1981年创作的《悲歌》以及德沃夏克1885年创作的《幽灵的新娘》。

除了康塔塔以外，还有一些其他体裁的合唱，不过多为宗教性的，如感恩赞美诗、圣母悼歌、诗篇等。在感恩赞美诗这一领域，最著名的是1850年多产作曲家柏辽兹作的《感恩赞》。整部曲子的8个乐章波澜壮阔、璀璨绚烂、气势磅礴，在音乐史上是浓墨重彩的一笔。此外，1881～1883年布鲁克纳也创作了一部由5个乐章构成的《赞美诗》，同样气势奇伟磅礴、雄伟壮丽。而威尔第的《赞美诗》不同于前两位的作品，他的作品表现的是他本人对宗教的虔敬与忠诚。这部作品作于1895～1897年，为威尔第的音乐创作画上了圆满的句号。

除上述体裁之外，勃拉姆斯于1869～1871年短短的3年间创作了3部经典的合唱作品：《女低音狂想曲》、《命运之歌》和《胜利之歌》。第一部作品被作者称为“心灵的音乐”，这么诗意的评价足见其浪漫风格。第二部作品的歌词直接来自赫尔德林的诗，足见作曲者对浪漫主义的热忱。第三部作品《胜利之歌》则把人们从浪漫主义情怀中拉回现实，因为这部作品是为了庆祝1871年普法战争结束和德帝国主义建立而创作的。这部作品的演奏规模最大，包括男中音独唱、两个四声部合唱队和一个大型管弦乐团。

合唱除了在上述所有的合唱体裁中发挥了光和热之外，也是歌剧的重要组成部分。19世纪歌剧的发展达到顶峰，而合唱又极具戏剧性，能很好地表现歌剧情节的曲折、激烈和剧情矛盾的尖锐性，为歌剧的发展做出了巨大的贡献。例如，威尔第的歌剧《那布科》中著名合唱《希伯来奴隶合唱：在幼发拉底河岸》，歌剧《阿依达》中的《光荣的埃及》合唱，《奥赛罗》中的《烟火欢腾》，《游吟诗人》中的《铁砧之歌》，《茶花女》中第一幕的男女声独唱与合唱《饮酒歌》，韦伯的《自由射手》中的男声《猎人合唱》，比才的《卡门》著名的《斗牛合唱》和《波西米亚人之舞》合唱，罗西尼的歌剧《威廉·退尔》中的《梯罗尔人之歌：牧羊少女》，玛斯卡尼的《乡村骑士》中的《村民合唱》。以上这些著名的歌剧合唱，有的刻画人物，有的描绘场景，有的抒发情感，有的串联剧情。它们对歌剧的完美呈现至关重要，使歌剧的情节发展更加跌宕起伏，给歌剧观赏者提供了更高的艺术享受。

合唱曲目除了与歌剧结合外，也可以与交响乐结合。这种合唱就称为交响合唱。最具代表性的莫过于贝多芬《第九交响曲》第四乐章的《欢乐颂》了。而在19世纪这个浪漫主义时期，交响合唱得到了很好的继承与发展。众所周知，合唱曲作家柏辽兹十分崇拜贝多芬，而贝多芬将合唱与交响乐结合的方法，对他的启发也最大。因此，这一时期的第一部含有合唱的戏剧交响曲就是由柏辽兹创作的《罗密欧与朱丽叶》（1839）。这一作品包含了独唱、合唱以及用合唱朗诵调写成的开场诗。这部作品用这种独特的合唱形式通过长达7个乐章的演奏为听者讲述了一个悲惨的故事。

门德尔松则较为保守，在创作《第二交响曲》时只单纯地模仿了贝多芬的《第九交响曲》末乐章的合唱，在这一乐章中，10个段落有7个是合唱，所以说它更像一部清唱剧。所以这部作品既可以说是交响合唱，也可以说是神圣的清唱剧。

另外，李斯特也在其作品中运用过交响合唱的手法。他的作品《浮士德交响曲》就是以合唱结尾的，而且最后的合唱极具画面感，听者仿佛能够看到天使将浮士德的灵魂缓缓引向天堂的一幕，神秘且肃穆，宗教感十足。而李斯特在《但丁交响曲》的第二乐章中用合唱圣母颂歌的方式完美地衔接了第三部分，听者会有一种被带入天堂的神圣感。

到了19世纪末期，这种“交响合唱”也没有停止发展，在斯克里亚宾的《第一交响曲》（1895），马勒的《第二交响曲》和《第八交响曲》等作品中也有一定的运用。其中，较为重要的一部作品就是马勒于1894年所作的《复活交响曲》，这部交响曲的终曲《复活颂歌》将全曲推向了高潮。此外，它还是一首合唱曲，包括女高音、女低音独唱与无伴奏混声合唱。

至此可以看出，浪漫主义时期的合唱有以下5个明显的特征：第一，合唱曲的风格比以往有所增多，有弥撒曲、安魂曲、清唱剧、康塔塔和赞美诗等。而这些合唱曲的内在与旧时不同，带有浪漫主义的色彩，表现出了创新和反传统的意向。第二，合唱被运用到多个领域，除了固有的一些风格形式外，还能与歌剧和交响曲等艺术形式结合，已不再是早期的无伴奏合唱，而是一种可以与其他艺术形式和谐共存的新的合唱形式。第三，这一时期的合唱更具表现力，注重速度和力度的变化，也注重音色的质感与厚度，这些都使这一时期的合唱对人们的听觉产生冲击力。第四，合唱的和声风格和语言变化更加多样。在浪漫主义思潮的影响下，作曲家不再遵循古典合唱的原则，能够更随性地把握曲目的合唱风格，自由地改善和声语言。这样的创新不仅使每首合唱曲都极具作者的个性，还给听众带来了多风格的体验。第五，在这一时期，自由奔放的人文主义思想成为主流思想，渐渐突破了宗教意识的束缚，故而这一时期的作品宗教情感变淡，表现的多是对宗教的体验和感悟。