多元化表现与发展：当代中国合唱艺术研究

（一）中华人民共和国成立初期的合唱音乐概述

中华人民共和国成立后，在很长一段时间里群众歌咏活动都被看作是群众音乐生活最为重要的形式，因此受到各方的关心和支持。很多合唱歌曲，像20世纪50年代创作的群众歌曲和20世纪80年代出现的群众合唱类歌曲基本采用的是主歌和合唱副歌的形式，而后者基本上是二部合唱，如刘炽的《我的祖国》、王莘的《歌唱祖国》、李劫夫的《我们走在大路上》等。当时甚至一些作品在创作的时候采用的就是合唱的方式，如丁平的《英雄的汽车司机员》、朱践耳的《接过雷锋的枪》、秦咏城的《毛主席走遍祖国大地》等。从1949年至今，有不少儿童歌曲里含有合唱副歌，有的是二部合唱形式，有的是三部合唱形式，如刘炽的《让我们荡起双桨》、寄明的《我们是共产主义接班人》、张文纲的《我们的田野》、傅庚辰的《红星歌》、吴大明的《春雨蒙蒙地下》、王玉田的《白帆》。诸如此类的现象都证明，在社会主义的条件下，人民的音乐生活方式是以自娱性群众歌咏为主的。这对青少年来说更为重要，他们可以通过对优秀的合唱曲的演唱，使自身对音乐的审美情趣得到有效提高。

与此同时，也产生了一批有一定艺术性的单乐章合唱作品，如时乐濛等作曲家创作的《英雄们战胜了大渡河》、郑律成的《江上的歌声》、陈田鹤的《森林啊，绿色的海洋》、刘炽的《祖国颂》、刘敦南的《密林深处的歌声》、沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》等。还有一大批由民歌改编的合唱作品，如王方亮等作曲家的《三十里铺》《兰花花》《红军哥哥回来了》《信天游》等、李焕之改编的《八月桂花遍地开》《茶山情歌》、李群改编的《茉莉花》等。此外，一部分作曲家还为满足某些专业合唱团体的演唱创编了一些无伴奏合唱作品，如瞿希贤的《牧歌》，蔡余文、杨嘉仁的《半个月亮爬上来》，等等。

还有一种创作方法也获得了一定的成就，即将古曲改编为合唱，如王震亚创作的《阳关三叠》、李焕之创作的古琴弦歌《苏武》、男声合唱的《秦王破阵乐》、女声合唱的《子夜吴歌》等。另外，有所发展的还有大型的合唱套曲题材，如《飞虎山大合唱》（张文纲）、《淮河大合唱》（马思聪）、《长白山之歌》（郑镇玉）、《红军根据地大合唱》（瞿希贤）、《英雄合唱》（朱践耳）、《祖国万岁》（时乐濛）、《幸福河大合唱》（肖白、王强）、《十三陵大水库》（贺绿汀）、《长江抒情诗》（谢功成）、《金湖大合唱》（张敦智）、《红军不怕远征难》（晨耕、生茂、唐诃、遇秋）、《大凉山之歌》（田丰）等。

那个时期，一些作曲家如石夫、雷振邦、田歌、白诚仁等，深入偏远的地区，从各个民族的民间音乐中获益良多，也取得了一定突破。

合唱音乐因其结构十分复杂，交响性也十分明显，对深刻的题材与内容的表现也十分擅长，所以这种体裁一直以来都是作曲家十分热衷采用的，同时也代表了一个民族乃至国家的音乐文化水准。中华人民共和国成立初期，我国音乐表演艺术以及教育事业的飞速发展，为合唱艺术和其创作提供了土壤，加之长期的艺术实践，使其创作在范围上变得更大，在风格以及形式上也更加多样、更加丰富。许多作品都有很高的艺术水平，表现为时代特征鲜明、民族色彩浓郁、生活气息强烈和音乐形象动人等。这一时期有些作品还走出了国门，如《英雄们战胜了大渡河》《江上的歌声》《森林啊，绿色的海洋》《祖国颂》《幸福河大合唱》《飞虎山大合唱》《红军根据地大合唱》《英雄的诗篇》《红军不怕远征难》等。

以我国少数民族音乐的音调以及民歌的音调作为素材或基础改编的合唱也有很多，如程云以苗族民歌为基础改编的《炉边合唱毛主席》（无伴奏合唱）、麦丁以撒尼族民歌为素材改编的《远方的客人请你留下来》（混声合唱）、罗忠镕以彝族民歌为基础改编的《阿细跳月》、瞿希贤以东蒙民歌《牧歌》为素材改编的无伴奏合唱等。除此之外，以我国汉族人的方言和民歌进行改编的合唱曲也有不少，如王方亮以陕北民歌为基础改编的《三十里铺》《兰花花》《红军哥哥回来了》《信天游》等。

1965年，由萧华作词、晨耕等作曲的《红军不怕远征难》问世，它共由10个乐章组成，主要是为了纪念中国工农红军长征胜利到达陕北30周年。此外，它还是中华人民共和国成立后最为成功的史诗性音乐作品。

（二）20世纪50年代的合唱音乐

中华人民共和国成立初期，音乐家们把我国许多边远地区的民歌寻找了出来，这些丰富的素材使作曲家们得到了无穷的启发，灵感源源不断，所以这一时期将各地的民歌改编为合唱曲成了一种潮流。其中，中央歌舞团的民间合唱队在发展民歌合唱中起了很大的推动作用。作曲家王方亮根据陕北民歌《三十里铺》《信天游》《红军哥哥回来了》《兰花花》等改编了一系列脍炙人口的小型合唱作品，训练了一支由陕北姑娘组成的合唱队，将动听的陕北民歌唱遍了祖国的大江南北。

除了由陕北民歌改编的合唱外，还有很多优秀的民歌改编作品，如《牧歌》（东蒙民歌）、《远方的客人请你留下来》（撒尼族民歌）、《小河淌水》（云南民歌）、《你送我一枝玫瑰花》与《生产忙》（东北民歌）、《茶山谣》（云南花灯组歌）等。民歌合唱的繁荣兴盛是我国合唱史上的新事物，许多作品已成为我国合唱艺术宝库中不可或缺的重要组成部分。

这一时期，许多作曲家非常重视小型合唱作品的创作，影响较大的单乐章合唱有时乐濛的《英雄们战胜了大渡河》、刘炽的《祖国颂》、郑律成的《江上的歌声》、陈田鹤的《森林啊，绿色的海洋》等。这些作品的作曲者都具有较高的合唱专业技巧，声部的组合、音色的对比以及全曲的变化和平衡都掌握得比较好，推动了中华人民共和国成立初期合唱音乐的蓬勃发展。

这一时期的后半段，相继产生了10余部多乐章的大合唱作品，如瞿希贤的《红军根据地大合唱》、郑镇玉的《长白山之歌》、郑律成的《幸福的农庄》、时乐濛的《千里跃进大别山》和《祖国万岁》、马思聪的《淮河大合唱》、沙梅的《嘉陵江船夫曲》、萧白等人的《幸福河大合唱》等。这些作品在题材上以歌颂革命历史和祖国建设为主，不过一些作品在艺术上缺乏大胆的创造，因此未能产生深远的影响。

中华人民共和国成立之后，经济、文化等多方面都得到了迅速的发展，尤其是专业的音乐团体演出变得越来越多，人们在音乐方面的生活也变得更加多样。为了让人们对合唱艺术逐渐提高的审美需求得到满足，也为了使专业音乐团体合唱演出和训练方面得到满足，艺术性比较突出的以及供大家欣赏的合唱作品的地位得以提高，并在当时的音乐发展中逐渐占据了主要地位。符合上述需求的音乐作品众多，大致可以分为以下两种类型。

第一种类型是反映人民现实生活的题材，同群众歌曲风格的单章性合唱作品较为相似。但是相对于一般的群众歌曲来说，这类作品的艺术结构会更为复杂和庞大，而且基本上都是采用混声四部合唱，有的带领唱，有的是其他一些合唱的方式。而对多声写作而言，这一类合唱作品既会使用弦进行也会使用柱式技法，甚至会加入复调性技法。其中，最受人关注的是刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》。这部作品第一段的领唱为齐唱，第二段为对位式自由结合的男女声二部合唱，最后以混声四部合唱结束。整个作品带有明显的进行曲风格和浓郁的民族风味。这部作品的第一段和第二段着重表现了我国人民群众在取得新民主主义革命胜利时无比自豪和欢欣的心情，第三段则表现出了人民群众决心在党的指引下朝着新的宏伟目标胜利前进。罗宗贤、时乐濛合作的混声合唱《英雄们战胜了大渡河》（魏风词）也是一首中华人民共和国成立初期颇有影响的合唱曲。作品主要表现了在和平解放西藏的过程中，人民解放军那种不怕一切艰难险阻的英雄气概和革命精神。尤其是作品的第二部分，曲作者以川江号子的音调作为基本素材，以船工号子一领众和的音乐结构，恰当地运用此起彼伏、相互呼应的对位式合唱，生动地刻画了一幅紧张渡河的热烈场面。整个作品既充满了坚毅雄伟的战士气质，又洋溢着质朴浓郁的生活气息。

20世纪50年代中期郑律成写的混声合唱《江上的歌声》（放平词）也是以川江号子作为基本素材的作品。但是，曲作者没有用合唱的形式去再现民间号子或描绘船工劳动的形象，而主要用来自民间的、悠扬而富于意境的音调和劳动呼声，来抒发劳动人民对生活充满信心的开阔胸怀。著名合唱指挥家严良堃曾指出：“这种运用合唱的形式、写意的方法描述新时代中国人的精神面貌的音乐作品，在当时是少有的、非常大胆的创新。”陈田鹤写的混声合唱《森林啊，绿色的海洋》（金帆词）是词曲作者深入东北林区建设工地后有感而作的，是对社会主义建设充满喜悦和希望的心灵流露。在这部作品中，曲作者完全摒弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗深情的笔调去抒发祖国新貌在人们内心所激起的层层情潮。这首合唱曲旋律优美流畅，结构严谨完整，多声写作技法熟练自然，合唱配置丰富而有效，充分体现了曲作者精到成熟的技术水平，也可以从中看出曲作者出色地继承了黄自的合唱风格。

第二种类型是以民族音调为基础或素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲或改编性合唱曲。这类合唱曲的题材内容比上一类合唱要宽广多样，因而音乐艺术的处理也有很大的灵活性，是我国作曲家探索具有中国特色的合唱音乐的理想实验室。这类合唱曲也因其优美的旋律、丰富的色彩以及浓郁的民族风格和生活气息而受到广大听众的喜爱。

这一类合唱曲在这一时期前期就出现了一批引人注目的作品，其中程云以苗族民歌为素材改编的无伴奏合唱《炉边合唱毛主席》、麦丁以撒尼族民歌为基础改编的混声合唱《远方的客人请你留下来》、罗忠镕以彝族民歌为素材改编的混声合唱《阿细跳月》、瞿希贤以东蒙民歌为基础改编的无伴奏合唱《牧歌》以及李佺民根据布依族民歌改编的混声合唱《毛主席派来了访问团》等作品较突出。这一时期许多作曲家大多被富于地方特色的各少数民族民歌或民间歌舞吸引，并以这些民间的音调为素材进行合唱改编。这些作品突出运用对位化和声进行合唱配置，注重不同声部的多层次结合，注重原有民间调式的风格而较少运用转调和变化音和弦，因而都以其旋律的优美动人、风格的清新质朴给人们留下深刻的印象。尤其是瞿希贤的《牧歌》，已成为我国现代合唱音乐文献中受到国内外音乐听众一致喜爱并保留的曲目。同时，音乐界又提出了发展汉族地区方言合唱的要求，音乐家们首先对陕北地区的民间歌唱产生了浓厚的兴趣。1953年，在中央歌舞团内成立了一个陕北民歌合唱队，专门用来学习和演唱陕北方言的民间合唱，合唱作品主要由其指挥王方亮所创编，像陕北民歌合唱《信天游》《三十里铺》《兰花花》《红军哥哥回来了》等。这些作品像清泉一样给当时的音乐听众留下了难忘的印象。到20世纪50年代后期，李焕之、李群等作曲家又将这种民歌合唱的形式扩展到更大的范围，先后创编了《生产忙》《八月桂花遍地开》《茉莉花》《茶山情歌》等作品。在李焕之、李群等的探索实践中，并不过分强调必须用不同地方的方言来演唱，而这有可能是由经常性地巡回演出这一具体情况所决定的。为了将歌曲合唱的地方特色同多声部人声结合的美凸显出来，许多作曲家往往喜欢采取无伴奏合唱的形式，或以小型民族乐队伴奏的形式来配置。不过到了20世纪七、八十年代，这类民歌合唱的创作和演出明显减少了，而比较引人注目的作品只有瞿希贤以河北民歌为素材改编的无伴奏合唱《小白菜》和以赫哲族民歌为基础改编的领唱及混声合唱《乌苏里船歌》等。

20世纪50年代中期，在民歌合唱发展的同时，一些作曲家受到启发，产生了以古代歌曲作为素材、用现代创作技法改编合唱曲的兴趣。最先引起人们关注的作品是王震亚根据古曲改编的混声合唱《阳关三叠》（钢琴伴奏）和李焕之根据古琴曲改编的古琴弦歌合唱《苏武》（民族乐队伴奏）。两首作品都以严谨的手法力图表现我国古曲所蕴含的民族风韵，前者以其优美、淡雅、深情为人称道，后者则以古朴、淳厚、雄伟见长。这类合唱曲的数量比民歌合唱要少，主要是它们要求曲作者既要在我国古代文化、音乐方面有相当深厚的修养，又要熟练掌握现代乐曲创作技法，总体上要求较高。

1956年8月，“全国音乐周”首演瞿希贤的《红军根据地大合唱》，在当时是受到一致好评的一部大型合唱代表作。全曲有7个乐章，即第一乐章—混声合唱《革命的风暴》，第二乐章—女声独唱、重唱及合唱《送郎当红军》，第三乐章—童声齐唱、合唱《儿童团放哨歌》，第四乐章—男低音独唱和男声齐唱、合唱《长征的队伍去了》，第五乐章—男高音独唱、混声四部无伴奏合唱《怀念毛主席》，第六乐章—混声合唱《红军回来了》，第七乐章—混声合唱《亲爱的党，光荣的党》，多侧面地反映了在第二次国内革命战争时期红军根据地的斗争与生活，以及红军长征后人民对革命的忠诚和对红军的深情。这首作品的音乐以气势雄伟、形象生动、技法洗练、结构严谨见长。曲作者对各乐章之间音乐特征的对比与统一的关系也处理得较好，对各种多声合唱组合的处理也较成功。

《小二黑结婚》五场歌剧由中央戏剧学院根据赵树理同名小说集体改编，田川、杨兰春执笔，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲，1952年创作，1953年1月首演于北京。作曲家们根据自身对中国歌剧民族性的理解，抱定“在戏曲的基础上发展中国歌剧”的美学宗旨，将歌剧的音乐风格及音调语言取材于“三梆”（河北梆子、河南梆子、山西梆子）：“一落”（即评剧，俗称“莲花落”）。其音乐风格质朴自然，旋律优美动听，具有强烈的地域色彩。

《刘胡兰》原为二幕歌剧，1948年由战斗剧社集体创作并首演，魏风、刘莲池等执笔。1954年中央实验歌剧院重新创作成八场歌剧并演出，由于村、海啸、陈紫、卢肃编剧，陈紫、茅沅、王世光、黄安伦作曲。重新创作后，全剧有12首合唱曲。

《草原之歌》五幕歌剧由任萍编剧，罗宗贤作曲，1955年由中央实验歌剧院首演于北京。全剧有15首合唱曲。

《王贵与李香香》四幕歌剧由于村根据李季的长诗改编，梁寒光作曲，创作于1950年。全剧有8首合唱曲。

（三）20世纪60年代初的合唱音乐与《长征组歌》

在新民主主义革命时期，由于城乡群众歌咏活动及院校学生业余歌咏活动是人民音乐生活最普遍的形式，所以合唱音乐在我国各类音乐创作中占有相当重要的地位。这些建立在群众自娱和业余歌咏活动基础上的合唱音乐，大多带有通俗、简朴的特征。中华人民共和国成立后，整个社会主义文化、音乐事业的建设，特别是大量专业演唱人才、创作人才和合唱指挥人才的培养以及相当数量专业合唱团（队）的建立，为我国现代合唱艺术的进一步提高和发展创造了不可忽视的物质条件。

20世纪60年代前期，随着党的文艺政策的改进和歌曲创作的新变化，大合唱创作在质量上有所提高。1960年，朱践耳创作了交响乐—大合唱《英雄的诗篇》，作曲家选取毛泽东的5篇与长征有关的诗词，采用交响乐和大合唱并重的艺术形式，谱写了由5个乐章构成的交响大合唱，富有创造性地完成了一部比较独特的合唱作品。张敦智谱写的《金湖大合唱》（1962）是以西南各族人民修建水库为题材的作品，以其抒情、浪漫的气质为特点。1964年，在中华人民共和国成立15周年前夕，有关方面调动集体的力量编写了音乐舞蹈史诗《东方红》，其中彦克、吕远创作的《七律·长征》、沈亚威创作的《七律·人民解放军占领南京》是为毛泽东诗词谱写的合唱曲中较突出的作品。1965年，大型声乐套曲《长征组歌》（《红军不怕远征难》）得以问世。这些作品都以简洁、干练的合唱手法，突出了深情而又豪迈的旋律，生动地体现了原诗词的精神境界。以上述作品为代表的大型合唱作品，展现了这一时期合唱创作的成果。

《长征组歌》是为纪念红军长征30周年而创作的大型合唱套曲，完成于1965年，于同年8月1日首演于北京。《长征组歌》是一部主题鲜明、内容丰富、形式新颖、风格独特的大型声乐套曲。这部作品的歌词是长征参加者萧华将军以亲身感受所写的一部长篇组诗。中央工农红军两万五千里长征，是震惊中外的伟大历史事件。萧华抱病写了12首构思已久的诗篇，由作曲家晨耕、生茂、唐诃、遇秋谱成了这部组歌。音乐根据内容的需要，融合了长征沿途的民间音乐和红军歌曲的音调，以丰富的音乐构思生动地描绘了红军战斗历程的壮丽图景，展示了工农红军的英雄性格，塑造了革命军队的光辉形象，构成了一部宏伟壮丽的英雄史诗。原作诗篇文意清新、形象鲜明、格律严整，字字饱含深情，声声铿锵有力，是一部难得的史诗性佳作。曲作者选取了《告别》（混声合唱）、《突破封锁线》（二部合唱与轮唱）、《遵义会议放光辉》（女声二重唱、女声伴唱与混声合唱）、《四渡赤水出奇兵》（领唱与合唱）、《飞越大渡河》（混声合唱）、《过雪山草地》（男高音领唱与合唱）、《到吴起镇》（齐唱与二部合唱）、《祝捷》（领唱与合唱）、《报喜》（领唱与合唱）、《大会师》（混声合唱）等10个乐章，对这一震撼中外的伟大历史事件给予了全面概括。曲作者除了按照歌词内容要求创造了众多鲜明生动的形象，以及按照大型合唱套曲的要求安排了各种不同的合唱组合，插入不同声部的独唱、领唱及重唱外，还有意汲取与长征有联系的、具有丰富地方特色的民间音调作为各乐章舞蹈的音调基础，个别乐章在演唱及伴奏中还吸收了民间传统的表演特点。在创作技法及演唱要求上，曲作者也力求做到雅俗共赏、深入浅出。因而这部作品首演后，立即在广大音乐听众中得到极大的反响，成为中华人民共和国成立后努力体现“革命化、民族化、群众化”等方针的合唱音乐的突出代表。

这部大型声乐套曲表现了红军长征途中10个不同的战斗画面。

1.《告别》（混声合唱）

这一歌曲描绘了“红军急切上征途，战略转移去远方”的壮丽图景，概括地揭示了长征的历史背景。全曲由三部分组成，是不带再现的三部曲式。(www.xing528.com)

歌曲一开始，铜管乐器奏出了嘹亮雄壮的军号音调，将红军出发远征的场面一下子就展现了出来。紧接着是由弦乐引发的大合唱，其旋律富含力量而又低沉悲壮。这一部分由两个乐段组成。第一段的旋律和缓而富含浓厚的感情，将革命遇到挫折被迫进行战略转移的悲壮情怀展现得淋漓尽致；第二段对红军在转移途中勇往直前、不怕艰辛的形象进行了深入刻画。

第二部分采用的女声二部合唱的方式是以江西革命根据地民歌的音调为基础谱写的，同时借助复调手法重复的形式，将广大人民群众依依不舍的心情完整地展现出来。

第三部分采用的是混音合唱的方式，其旋律高昂、坚韧，节奏宽广，在强烈的和声配合下，灵活地展现了人们对革命胜利的憧憬和对革命终将胜利的决心。

2.《突破封锁线》（二部合唱与轮唱）

这首歌曲是反复二部曲式结构的行进歌曲的代表。歌曲的前奏对红军突破防线的激战场面进行了刻画。紧接着用红军传统歌曲的音调与紧凑急促的节奏相结合的形式，彰显出红军不畏艰难险阻、冲破敌人防线、勇往直前的英勇气概。这首歌曲在“全军想念毛泽东”这个部分，放慢了节奏与速度，把红军战士及其指导员对毛主席前来指导的殷切盼望形象地展现了出来。

3.《遵义会议放光辉》（女声二重唱、女声伴唱与混声合唱）

这首歌曲创作的背景是遵义会议后党确立了以毛泽东为核心的领导集体的正确路线，而这是中国共产党历史上具有转折意义的重大事件。歌曲正是以此为基础，借助多样的艺术表现形式，对全党全军在确立毛泽东的领导核心地位后欢欣鼓舞的场面进行了描述。

歌曲最初的震音背景采取高音笛与双簧管相隔八度的结合，将地方特色的抒情音调进行展现。随后演唱了根据苗族、侗族的山歌创作的女声二重唱，旋律清新优美。这首歌曲的重唱运用我国民族传统音乐中的四度、五度和音效果，特别是侗族、壮族山歌的二度和音音效，赋予歌曲浓郁的民族特色，也对太阳初升、百鸟争鸣的生机盎然的春色进行了描述，寓意遵义会议以后“左”倾机会主义退出历史舞台，政治发展迎来美好的明天。

第二段并没有延续第一段的山歌素材，而是采用了节奏明朗、活泼的舞蹈性音乐，营造了全国人民、全党上下欢庆的热闹氛围。

第三段采用与复调类似的手法铺展山歌的音调，将山谷中回声的效果营造出来，将“三山五岳齐欢呼，五湖四海同歌唱”的意境进行了展现。

第四段与第二段的意境及彰显的氛围是一致的。

第五段在山歌旋律这一基调的引导下，借助丰富浑厚的和声，将山歌的旋律发展成为气势恢宏的颂歌，昭告着在毛主席的英明领导下，我国的革命定将迎来光明的未来。

4.《四渡赤水出奇兵》（领唱与合唱）

这首歌曲主要分为两个部分。前半部分借助领和的形式，描述了红军所到之处得到广大人民群众欢迎的盛大场面，展现了军民之间的深厚情谊，基调既欢快又热忱。后半部分采用先男声齐唱后男中音领唱的合唱呼应的表演形式，歌颂毛主席的用兵如神，曲调幽默且风趣，并夹杂着乐观、自豪的音乐情感。

5.《飞越大渡河》（混声合唱）

这首歌曲一开始便借助激烈的器乐引子营造出了大渡河汹涌澎湃的景象，之后又用不断重复和上升的固定音型预示一场令人胆战心惊的决战即将到来，紧随其后的是突然爆发出的强劲有力的船夫呐喊声。

作者用全体突然休止来连接引子与合唱，而这个突然休止像是激战过程中临时的安静，而后将合唱基本的段落用较弱的力度引出。紧凑的旋律与整齐、急促的短句及号子相结合，再现了红军飞越大渡河时的英勇无畏的情景。在歌曲的最后，并没有沿用原先的调式和调性，而是采用强烈对比的形式，对红军战士不畏艰险飞越大渡河的战绩进行了高度的赞扬，这样的高潮一直持续到歌曲的结束。

6.《过雪山草地》（男高音领唱与合唱）

这首歌曲由两部分构成。第一部分借助器乐对红军不畏艰难勇于与雪山的恶劣环境进行斗争并最终获得胜利的场景进行了渲染。歌曲在一开始就是对寒冷残酷的意境的描绘，之后借助木管乐器音调较高的啸声和铜管乐器粗劣的音调，将暴风雪肆虐的情景描绘了出来，展现了红军战士与恶劣环境进行搏斗的大无畏精神和必胜的决心。歌曲的结尾通过竹笛在升到C小调的过程中演奏出的一片柔和景象，对草地篝火的氛围进行了烘托。

红军指导员在饥寒交加的情况下，以野果裹腹，点燃篝火取暖。在上述情境里，以突然有人引吭高歌的形式过渡到歌曲的第二部分。第一段的主要表现形式是女声齐唱和男声用母音伴唱。最开始用缓慢、低沉的音调展现了红军艰难的生活环境；紧接着借助铿锵有力的节奏对红军战士不畏艰难的英勇形象进行了刻画；最后将旋律与节奏拉开，对红军指导员的革命乐观主义情怀进行了展现。第二段首先是借助男高音领唱的形式对第一段进行重复；而后对慷慨激昂的红军战士冲破艰难险阻仍坚持革命理想的情怀进行了展现，气势恢宏；最后，以众人应和的形式过渡到第三段。第三段采取领唱与合唱相结合的形式，对红军战士的豪情壮志进行了展现，彰显了大无畏的革命主义情怀和乐观向上的英雄气魄。

7.《到吴起镇》（齐唱与二部合唱）

这首歌曲表现了中央红军经过一年的长途跋涉和艰苦奋战，终于胜利到达陕甘革命根据地并与陕甘军民齐聚庆祝革命胜利的场面。这首歌曲采用了三部曲的曲式结构。第一部分采取领唱与合唱相结合的表现形式，用陕北民歌的音调和锣鼓的节奏，烘托了人民大众与军人共聚庆祝的热闹场面；第二部分在敲打竹板的节奏下，红军女宣传员以亲切的音调对红军的伟大战绩进行了叙述；第三部分与第一部分相似，主要烘托了热闹的氛围。

8.《祝捷》（领唱与合唱）

变化再现的三部曲式结构是这首歌曲的主要构架。为了更好地展现湖南籍战士对直罗镇战役取得重大胜利的喜悦之情，果断地采用了长沙花鼓戏与湖南渔鼓相结合的形式。

第一部分的整体氛围乐观、风趣，其中第一段音乐诙谐乐观，以前呼后应的混声合唱嘲讽敌人是专门来送死的；第二部分的节奏则减慢，延续了风趣乐观的音调，以男高音领唱的形式对在毛主席的英明指挥下活捉敌人首领、取得重大胜利的欢庆场面和喜悦心情进行了展现；第三部分借助变化再现的形式对节拍和速度进行了调整，渲染了热闹的氛围。

9.《报喜》（领唱与合唱）

在中央红军胜利到达陕北的同时，红军第二、第四方面军也在粉碎张国焘分裂阴谋后，按照毛主席指引的北上抗日的道路抵达甘孜城。红军三大主力的会师标志着战略大转移的胜利。这首歌曲借助藏族民歌的风格和曲调，对红军的胜利会师和战略大转移的成功进行了热烈歌颂。

这首歌曲一开始用了一个欢快的引子来渲染气氛，而后将节奏调慢，伴随的是女声领唱亲切的歌声。这首歌曲从头到尾都是围绕战略转移胜利这一主题展开的，借助节奏、节拍及旋律的变化，表现了第一方面军对第二、第四方面军获得胜利的期盼，以及听到他们大获全胜后的欣喜之情。

10.《大会师》（混声合唱）

这首歌曲的主题是对长征的胜利进行歌颂。从第一乐章《告别》的前奏中借助响亮、雄伟的军号声顺利过渡到后面气势恢宏的合唱引子，而后高昂的音调引出后面气势磅礴的合唱段落，而这雄壮的歌声宣布了“长征是以我们胜利、敌人失败的结果而告结束”。在歌曲欢欣鼓舞且速度较快的间奏之后，再现了第一乐章的部分曲调，不过速度上却比之前更快了，情绪也更加活泼了，对“军也乐来民也乐，万水千山齐歌唱”的胜利会师的欢庆场面进行了渲染。歌曲以气势恢宏的胜利之歌结尾。