黄自的多元化表现及其合唱艺术发展研究

（一）抗日救亡时期合唱音乐概述

20世纪30年代以后，我国的音乐事业进入了一个崭新的阶段。随着上海国立音乐专科学校等专业音乐院校的建立，黄自、马思聪、周淑安、吴伯超、聂耳、冼星海等新一代音乐家相继登上乐坛。与此同时，伴随着左翼文化运动的开展和“九一八”事变的爆发，尤其是在“一二·九”运动发生后，以抗日救亡为主题的歌咏活动迅速进入了高潮。中国合唱音乐在此阶段也开始转变，专业音乐教育和群众歌咏活动共同发展，以满足不同人群的需要。

大型声乐体裁的创作，随着合唱活动的普及以及合唱水平的日益提高有了显著的进步。1932年，黄自创作的清唱剧《长恨歌》（韦瀚章作词）是我国有史以来的第一部清唱剧，因而备受关注。这部作品创作的最初目的只是应国立音专合唱教学的要求，创作一些中国特色的作品供学校作为教材使用。黄自最初准备写10个乐章，不过遗憾的是他只完成了7个乐章，从开始这项工作到6年后他逝世，还有3个乐章一直没有下笔。从已经完成的7个乐章可看出，合唱的比例很大，7个乐章中有4个乐章都使用了合唱的手法。第一乐章《仙乐风飘处处闻》运用了混声四部的合唱形式，渲染出宫廷里歌舞升平的繁荣胜景；第三乐章《渔阳鼙鼓动地来》借用男生四部合唱表现边关叛军长驱直入直捣长安的紧张情境；第五乐章《六军不发无奈何》再次使用男声四部合唱的手法表现兵士们远赴川蜀的痛苦愤懑；第八乐章《山在虚无缥缈间》以复调性的、具有鲜明民族特色的女声三部合唱渲染出仙境的感觉。使用合唱的部分还有第二乐章《七月七日长生殿》和第十乐章《此恨绵绵无绝期》，只不过在这两个章节中合唱主要的作用是伴唱，为的是烘托情绪，满足场景的需要。对于每一个合唱章节，黄自都用心良苦，不但作品效果生动真切，而且表现出他非凡的写作技巧。他的合唱作品和作品中使用的合唱写作经验都值得后人借鉴和学习。

（二）学院作曲家——黄自

黄自（1904—1938），字今吾，江苏人，作曲家，在20世纪30年代，对专业音乐发展做出过杰出的贡献。1924年，他以优异的成绩获得公费留学美国的资格，就读于俄亥俄州欧柏林大学，主修心理学学科，兼修音乐学科。在1926年时，他就已经完成了文学士的课业，并且获得了学士学位。由于当时的学期还没有结束，他就继续在学校学习了理论作曲以及钢琴。1928年，他转学到耶鲁大学学习音乐，并凭借管弦乐序曲《怀旧》在1929年顺利获得了音乐学士学位，之后回到了国内。在上海国立音乐专科学校，以黄自为首的音乐教育家培养出了一批具有较高专业水平的作曲家，代表人物有贺绿汀、谭小麟、陈田鹤、刘雪庵、江定仙、钱仁康等，为该校理论作曲专业的建设和发展奠定了坚实的基础。

黄自先后创作了60多首歌曲，大型声乐作品清唱剧《长恨歌》充分显示了他高超的创作及艺术水平。“九一八”事变对他有较大影响，他创作的《抗敌歌》与《旗正飘飘》充满了爱国热情，这是他的合唱曲中的巅峰之作。此外，他的抒情性歌曲有很多，例如《花非花》是以古代诗歌为基础谱曲创作的，充分展现了歌词本身的意境和氛围，从旋律发展到曲体的结构都进行了合理的艺术加工，使独唱的技巧和特色都能充分发挥出来，让每首曲子都风格迥异，还能将个人风格——音乐语言简练明快、结构有条不紊、情感表达细腻等完美地展现出来。黄自对伴奏与和声的处理能让歌曲的效果各有不同，反映了黄他在文学艺术上深厚的修养根底。

当时影响较大的合唱作品，是以抗日救亡为主题，以群众歌咏活动为主要对象，且较大众化的音乐。代表作品有陈洪的《上前线》、冼星海的《救国军歌》《到敌人后方去》《在太行山上》、张曙的《丈夫去当兵》、向隅的《红缨枪》、舒模的《军民合作》、沙梅的《打回东北去》等。这类歌曲的特点是曲式短小、节奏清楚明朗、旋律清爽，歌唱形式为二部合唱，这是它们能在人民群众中广为流传的主要原因。这类合唱音乐中也有一些作品是合唱配置比较丰富、形式结构比较复杂、更适合于有一定合唱基础的歌咏团来演唱的。其中，以黄自的混声四部合唱《抗敌歌》和《旗正飘飘》创作最早、影响最大。后来像夏之秋的《歌八百壮士》、贺绿汀的《游击队歌》、江定仙的《为了祖国的缘故》、郑志声的《满江红》、吴伯超的《中国人》等作品的音乐风格，都受黄自这两首作品的直接影响。这些合唱歌曲基本上沿袭了混声四部合唱的形式，对位化和声的声部配置与柱式和声的声部配置产生强烈的对比。这些合唱歌曲虽然在广大群众当中传唱率并不高，但都以其充沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。

黄自创作的作品数量虽不多，但题材范围较宽，大部分具有较高的艺术质量。歌曲主要有：艺术歌曲、合唱作品、抒情性独唱曲、少儿歌曲等类别。

1.艺术歌曲

艺术歌曲是黄自音乐创作中影响较大的一个类别，主要包括为中国古诗词谱曲的独唱曲和以现代诗词创作的歌曲。前者的代表作品为《花非花》（1933），通过优美的旋律和细腻的色彩性和声，表现出中国特有的诗意情境。

《花非花》的曲调承继了诗的意境，用轻描淡写的笔触、柔和的抒情性旋律和色彩性和声，表现出恬淡悠远的境界，节奏平稳、含蓄，且带有叙述性。此歌曲的结构为四句体单乐段形式。

第一句的动机强调“非花”的“非”字，后半句上四度模进，再强调“非雾”的“非”字，一开始就描绘了覆盖着一层薄纱的意境。第二句结束在属音上，是进一步的叙咏，即逐级下行，后为平述的音调，具有谜的色彩，也增加了“问”的期待。第三句由低向高婉转上扬，好似春梦，并非春梦。第四句由高而低趋于平稳，看似朝云，却非朝云。最后，恬淡地结束，追惜、思念之情溢于言表。

2.合唱作品

在黄自的声乐创作中，合唱作品占有较为重要的地位。他于1929年完成了回国后创作的首部作品《目莲救母》。这是一首颇具中国风的男声四部合唱，题材源自民间佛曲，从中可以看出黄自有意识地追求多声技巧，这部作品也是他的作品民族化的表征。

九一八事变后，黄自创作了《抗敌歌》（原名《抗日歌》），是一首混声四部合唱作品，黄自写了第一段歌词，韦瀚章在其发表的时候加上了第二段歌词。这首曲子是我国最早的抗日歌曲之一，采用进行曲样式，听起来十分豪迈雄壮。写作的形式是单二部曲。第一乐段主要采用问答的方式，将主人公的自豪精神表达得淋漓尽致；第二乐段采取的是模仿复调的手法，声部之间时起时落，形成一呼百应的效果。1932年伊始，黄自的新作品《旗正飘飘》诞生，它采取回旋曲式的结构，音乐主题十分激昂、悲壮，就像战歌一样，时刻鼓励着人民群众进行斗争，生动再现了当时人民不可抑制的爱国激情。

3.大型声乐套曲——清唱剧《长恨歌》

这是黄自创作的唯一一部大型声乐套曲，取材于我国著名诗人白居易的同名长诗，由韦瀚章对词进行了重新编写，表达的是李隆基和杨玉环之间的悲惨爱情故事。黄自尽管仅完成其中的7个乐章，但成功地塑造了各个乐章所要表达的音乐形象，使乐章之间的逻辑衔接严密，同时充分调动各种声乐的表现形式，比如男声合唱、女声合唱以及独唱、男女合唱等。

《长恨歌》以李隆基和杨贵妃的爱情悲剧为题材，借古喻今，影射鞭挞了当时国民党的腐败统治。词作者韦瀚章曾回忆，1932年中国非常混乱，自“九一八”事变和“一·二八”事变发生后，我国人民的爱国情绪被充分点燃。选择李隆基和杨贵妃的故事，并非偶然，主要是想指出如果政治上不够清明就会引起民族灾难，就像李隆基晚期的安史之乱一样。这部清唱剧具有针对性的积极意向，反映了在日寇加紧侵华、亡国之祸迫在眉睫而国民党当局却采取不抵抗主义的危重局势下，人民群众迸发出的爱国热情和日趋觉醒的民族意识。

《长恨歌》的词作共写了10个乐章，并选用原作中的诗句作为各章的标题：①仙乐风飘处处闻；②七月七日长生殿；③渔阳鼙鼓动地来；④惊破霓裳羽衣舞；⑤六军不发无奈何；⑥宛转蛾眉马前死；⑦夜雨闻铃肠断声；⑧山在虚无缥缈间；⑨西宫南内多秋草；⑩此恨绵绵无绝期。

黄自选谱了其中的7个乐章，属于独唱的第四、七、九乐章因故未来得及完成。但谱写的这7个乐章已基本完成了作品所要表现的内容，不失为一部完美的作品。

第一乐章《仙乐风飘处处闻》（混声合唱）：这一乐章描写的是唐明皇李隆基和杨贵妃在骊山华清宫里边唱歌边跳舞，尽情享乐的情景。乐曲为三部曲式结构。第一段的伴奏是一系列轻巧的上行半音断奏，对宫女们的舞姿进行了描绘，具体为“羽衣回雪，红袖翻云”。领唱与合唱都洋溢着歌舞升平的气氛。中段描述的歌舞场面比较轻盈，不管是运用复调手法，还是各声部之间的问答以及对微微起伏的旋律的模仿，都会让人想到“菡萏迎风，杨枝招展”的飘逸舞姿。第三段是第一段的变化再现，但是在情绪上更加明朗。

第二乐章《七月七日长生殿》（女声三部合唱和男中音、女高音的二重唱）：这一乐章主要表现的是李隆基和杨玉环之间的山盟海誓。引子是用钢琴奏出的，所表达的爱情主题是“在天愿作比翼鸟”，在这样的爱情主题后则是“风入梧桐叶有声”的持续音型，主要的色彩就是深宫夜色。开始的一段是女声三部合唱，是宫女形象的代表，气氛上比较安宁、清幽且深邃；第二段是李隆基和杨玉环之间的对唱、二重唱，无论杨玉环还是李隆基的音乐都彰显了自己的特色，比如李隆基的自信与幸福和杨玉环的不安与空虚等；最后则是两者的合唱，表现了两人海誓山盟的情景。

第三乐章《渔阳鼙鼓动起来》（男声四部合唱）：这一乐章音乐的结构是三段式的，形式为变奏曲与分节歌的结合。歌词主要来自原诗的前半句，也就是“渔阳鼙鼓动起来，惊破《霓裳羽衣曲》”中的前半句，这是一首主要表现安禄山侵犯长安后边关报警的合唱曲，采用的形式类似于进行曲，气氛上比较忧郁，却蕴藏着极大的愤慨和能量。在整个清唱剧里，这一乐章是第一首悲剧性的乐曲。乐曲的开始部分是一个引子，分为6个小节，曲子以鼓声为背景，伴奏就像军乐一样，之后呈现出的是乐曲里的三次歌唱主题。虽然是三次歌唱主题，但是它们的合唱织体写法却完全不一样，力度上一次比一次强，甚至有些咄咄逼人，将边关警报的紧急状况表现得淋漓尽致。在唱歌词“只爱美人醇酒，不爱江山”的时候，其转调手法提高了五度，充分表达了唐明皇手下的士兵对李隆基的极度不满。在演唱形式上，以一个声部领唱、四个声部应和来突出怨愤情绪。

第五乐章《六军不发无奈何》（男声四部合唱）：这一乐章充满了悲愤。从表现形式上来看，和第三乐章很相似，不过在力度上明显要比第三乐章强，音乐形象也大不一样，主要表现了在逃亡过程中士兵对李隆基的怨恨情绪，极力要求李隆基处死杨玉环和杨国忠。

第八乐章《山在虚无缥缈间》（女声三部合唱）：传说杨玉环死后并没有消失，而是化作一位仙子，到了遥远的蓬莱仙岛，住在了玉妃太真院里，唐明皇李隆基后来还派人去寻找过，而且见到了她。这是一首女声合唱曲，是由自由模仿的复调手法创作的。其音调颇具民族风格，伴奏中以弱进行为特征，采用清淡的配器，以五声音阶为基础的和声以及清澈柔和的弦乐，尤其是竖琴的音色，把“香蒙迷漾、祥云掩涌”的情景完全表现出来，就像人走到了画里一样。歌曲的后半部，主要是仙女们在歌唱：“却笑他，红尘碧海多少痴情种？离合悲欢，枉作相思梦，参不透镜花水月，毕竟总成空。”歌词表现了尘世的空幻之感。歌曲的旋律来自《清平调》的基调，并在此基础上进行了改进，不但古朴典雅，而且风格也极具民族特色。

第十乐章《此恨绵绵无绝期》（混声合唱与男中音独唱）：这一乐章主要描写李隆基经过颠沛流离之后最终回到了长安城，独自居住在“南内”（唐明皇与杨贵妃的故居）触景生情时的痛苦哀思。第一部分的歌唱形式为混声合唱，描写的景象比较萧索，具体为“西宫南内”以及“凄凉秋雨洒梧桐”，在伴奏里和第五乐章悲剧性的主导动机相结合，表现出来的气氛更显得荒凉和阴冷。第二部分的男中音独唱配合伴奏，将内心的种种波动都隐藏在了旋律当中，尤其是连续的八度切分音型，造成了与众不同的效果，具体表现为空虚不安和叹息。歌曲的最后，以合唱与独唱相呼应的手法，将李隆基内心深处绝望的心情进行了进一步的表达和渲染。最终，整个清唱剧就在这种充满悲剧性的、暗淡的歌声中结束了。

1972年，作曲家杜声翕为这部清唱剧补写了第四、七、九乐章。

（三）“左翼剧联”的合唱活动——聂耳(www.xing528.com)

1933年春天，在田汉的领导下，聂耳（1912—1935）与张曙、任光、吕骥等人组成了中国左翼戏剧家联盟（简称“左翼剧联”）音乐小组。吕骥和聂耳都是我国著名的音乐家，他们在1935年组织了“业余合唱团”，也叫“业余歌咏团”。上海基督教青年会刘良模牵头组织了“民众歌咏会”。上面两个组织因为得到了左翼音乐工作者以及党的大力支持，所以得到了飞快发展。1935年4月，聂耳经党组织同意，准备东渡日本、绕道欧洲，赴苏联深造。临行时，他为电影《风云儿女》创作了主题歌《义勇军进行曲》。抗战爆发后，这首歌曲成了一支号召全国人民奋起抗日的代表性战歌。词曲具有高度的概括性、深沉的历史感和激昂有力的艺术力量，在中国人民争取自由解放的革命中起到巨大的鼓舞作用。

聂耳歌曲中树立的音乐形象超越了新文化运动以来的许多新兴音乐里的形象，尤其是他的劳动歌曲，如《新女性》《大路歌》《码头工人歌》等，描绘的主体基本上是20世纪30年代的工农群众。歌曲不仅对劳苦大众在当时水深火热的社会中所表现出的悲鸣进行了反映，还用豪迈、乐观以及有力的音调将人们内心的反抗和愤怒表达得淋漓尽致，同时也将隐藏在人们内心的强大革命力量以及顽强的斗争表现了出来。歌曲时代感非常鲜明，对压在“三座大山”下面的工农群众的内心思想以及当时恶劣的生活环境进行了细腻的展现。聂耳非常善于从生活里以及歌词的各种语调中提炼出别具特色的节奏以及音调，也善于去粗取精，从民间和外国音乐中寻找有用的东西进行吸收，他创作的许多充满战斗性的歌曲，像《毕业歌》《前进歌》《义勇军进行曲》就是如此。聂耳创作的劳动歌曲应用了大量的劳动号子的节奏以及音调，塑造出了各个层次的劳动者的形象。他的许多抒情歌曲，像《梅娘曲》《铁蹄下的歌女》等，还掺入了一些其他音调元素，如说唱、民歌等。不过，这种借鉴以及吸收，要基于表现特定的情感和时代内容，再加上创造性的发挥才能形成。

正是这种富有独创性的艺术探索，使聂耳的歌曲既有强烈的时代精神、民族气派和群众化特点，又形成了与众不同的音乐风格—明快、激昂和革命乐观主义色彩。聂耳的歌曲艺术创作方法启发和影响了同时代及后来的许多音乐家，而其创作实践也使新兴音乐文化和人民革命运动相结合的形式得以出现。

（四）延安时期的合唱运动—洗星海、马可、马思聪

20世纪30年代末到40年代初，在我国红色圣地延安掀起了一股热潮，即创作和表演大合唱。这种现象在延安出现有其必然性。第一，抗日期间，延安一直都是人们心目中的革命圣地，许多热血青年不远万里奔赴延安，其中许多人成了延安歌咏运动的主要成员。第二，这里发扬了歌咏运动在全国各地的成功经验。在这一时期，延安创立了许多学校来培养抗战需要的文艺和军政干部，如当时的中国抗日军政大学、鲁迅艺术学院和延安女子大学等，这些学校都是延安歌咏运动的主要力量。除此之外，还有一些专门的演出团队在此成立，如民众剧团、青年艺术剧院以及鲁迅音乐工作团等，这些团体在宣传抗日以及歌咏活动中发挥了强大的引导作用。

鲁迅艺术学院音乐系在收集、整理、研究民间音乐方面做了许多卓有成效的工作。比如，成立民歌研究会，对民歌和民间音乐进行深入挖掘和研究，并先后发表了《中国民间音乐研究提纲》（吕骥）、《民歌与中国新兴音乐》（冼星海）等多篇研究论文。当时收集民间音乐的指导思想是为创作服务，音乐家们将研究民间音乐的丰硕成果很好地融合到了音乐创作中，写出了具有浓郁中国音乐风格的作品。从冼星海的《黄河大合唱》和《生产运动大合唱》开始，紧接着创作出了《八路军大合唱》（郑律成）、《青年大合唱》（金紫光）、《吕梁山大合唱》（马可）、《七月里在边区》（安波等）等作品。这些优秀的作品把大合唱与时代要求（“艺术为抗战服务”“艺术要唤醒民众”）紧密结合。音乐家们之所以能够创作出具有里程碑意义的不朽作品《黄河大合唱》，是因为受到了延安合唱创作的推动。延安合唱创作深刻地影响了同时期及其后的合唱创作。比如，《农村曲》《军民进行曲》《白毛女》等歌剧作品，《兄妹开荒》《夫妻识字》等秧歌剧作品，都是近现代音乐史上的经典之作。

在中国合唱艺术发展中，当时延安掀起的合唱热潮可以被看作一座发展的高峰。冼星海在他的一篇文章中给予了延安合唱运动中肯的评价：“大合唱的产生可以说是空前的，它不但能够在延安轰动一时，而且还影响到全国，提高了文化水平，增加了抗战的热忱。”

1.冼星海

《黄河大合唱》是我国大型声乐体裁创作的一个重大突破，是冼星海在1939年成功创作的我国第一部具有宏伟气魄的史诗性的康塔塔。冼星海在这部作品中创造性地吸取了欧洲18世纪多乐章康塔塔的传统形式和经验，并将它们同中国民族音乐的素材、形式以及中国抗日歌曲群众化的音调相结合，为具有中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。从此，大合唱这种体裁成为我国音乐家和我国音乐听众所热爱的一种艺术形式，并对许多作曲家进行这类创作起到重大的推动作用。这部作品共8个乐章，其中第一乐章《黄河船夫曲》、第四乐章《黄水谣》、第七乐章《保卫黄河》、第八乐章《怒吼吧，黄河》都是以合唱来表现的，在第五乐章《河边对口唱》及第六乐章《黄河怨》中也有合唱的段落。《黄河大合唱》先后共写了两稿。第一稿是冼星海根据抗日战争时期延安的具体条件所创作的，在合唱的写作上比较朴实，有一定的局限性；第二稿是1941年在苏联的修改稿，冼星海在不改变原作的艺术构思和基本曲调的前提下，对合唱的配置进行了很大的充实，并加上了大型管弦乐队的伴奏。这部作品以其饱满的革命激情、摄人心魄的艺术感染力而享誉中外。冼星海在《保卫黄河》中采用了典型的中国式曲调并运用严格八度模仿的卡农手法来构思全曲，在《怒吼吧，黄河》中用自由对位手法写出极其动人的“赋格段”，都充分表现出冼星海卓越的复调技巧和惊人的艺术创新精神。像这样成功地运用欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结合的例子，在过去中国作曲家的创作中还不多见。这部作品是冼星海的第一部大合唱作品，虽然冼星海在创作时有许多大胆的设想，但在整体布局上还不够集中，部分音乐离开了舞台表演就会失去独立的意义，因此，后来这部作品演出的机会并不多。然而，这部作品也是冼星海第一次有意识地将民族音调以及某些表现形式同西方传统大型声乐体裁相结合的尝试，具有一定的开创意义。

《黄河大合唱》以黄河为背景，热情歌颂了坚强不屈的中国人民和历史悠久的伟大祖国，描述了在抗日战争前后黄河两岸人民生活的巨大变化，痛诉了敌人的残暴和给人民带来的深重灾难，最后又以惊人的笔墨勾画出一幅人民群众奋起保卫祖国、反抗敌人的壮丽画面。作品自始至终充满了激动人心的情感力量和雄伟浑厚的气魄，表达了中国人民必将胜利的坚定信念。

序曲是整首作品主题的高度浓缩。《黄河船夫曲》是一首劳动歌曲体裁的合唱曲，以船工号子的音调作为主题贯穿其中，集中表现了充满斗志和力量的人民英雄形象。《黄河颂》采用气势宽广、雄伟豪壮的颂歌音调，表达了对祖国壮丽山河和光荣历史的歌颂。《黄水谣》是一首民谣风格的抒情叙事曲，旋律优美婉转、深沉悠远，表现了黄河两岸人民对日本侵略者的痛恨，以及对美好家园的热爱之情。《保卫黄河》是一首用卡农手法构成的轮唱歌曲，旋律豪迈明快，节奏鲜明紧凑，表现了游击战士的英雄气概。终曲《怒吼吧，黄河》是全部音乐发展的总结，概括地表现了中国人民坚强的斗争意志和不可战胜的英雄气概。整部大合唱围绕着抗日、爱国的主题思想，具有紧密的内在统一性。作品在音乐形象的塑造上具有多样性和丰富性；在创作风格上富有民族性，运用民族民间音乐资源创造出具有民族气派的音乐形式；在音乐结构上又成功地采用了富有交响性的发展原则。

《黄河大合唱》的各乐章在内容、音乐形象和演唱形式等方面都具有相对独立性，但在基本主题、总体布局和乐章间的朗诵衔接上又有结构上的统一性和严密的内在逻辑性。整部作品的音乐语言虽然多方面引用了民间音调（如《黄河船夫曲》《河边对口曲》），或从实际斗争生活和歌词语调中提炼出了富于民族特点的曲调（如《黄水谣》《黄河怨》《保卫黄河》），并广泛运用了民族民间音乐中诸如一领众和的劳动歌曲（如《黄河船夫曲》）、叙事歌曲（如《黄河之水天上来》《黄水谣》）等体裁，以及分节歌（如《保卫黄河》）、起承转合（如《河边对口曲》）等结构原则，但是由于在演唱形式、形象的刻画等音乐处理上做了创造性的加工发展，而在具有更多独创性的乐章（如《黄河颂》《怒吼吧，黄河》）中，不但注重音乐的民族风格和时代特点，而且保持了整个作品通俗易懂、明快简练的风格特色，所以体现出鲜明的中国气派、群众化特点，同时又洋溢着强烈的时代战斗气息。《黄河大合唱》是冼星海最优秀的音乐艺术作品，既是他音乐创作的总结性作品，也是我国新兴音乐文化中一部具有里程碑意义的巨著。

冼星海的《九一八大合唱》创作于1939年9月，是为纪念“九一八”事变8周年而创作的叙事性大合唱。这部大合唱表现了中国人民在欢庆抗日斗争胜利的同时，对东北沦陷区人民苦难生活的同情。全曲分为5个乐章，以回旋性的结构贯穿其中。在这部大合唱中，有两个相互对比的主题贯穿全曲：一个是充满兴奋、欢乐、活跃情绪的主题，象征着人民坚强的抗战意志和对抗战必胜的信念；另一个是充满深沉、痛苦、怀念情绪的主题，象征着沦陷区同胞的痛苦以及全国人民对他们的同情和关切。在这两个主要主题形象中间，穿插了一系列新的形象。整个作品在发展中一直不断肯定第一个主题形象，所以它的基本情绪是欢快明朗的。此外，这部作品在运用民族打击乐和民族乐队的配器方面也有不少成功的探索，作品的音调也更富于民族气息。

冼星海还为山西牺牲救国同盟会的抗日决死队创作了《牺盟大合唱》，这部群众歌曲联唱形式的大合唱在音乐语言和表现形式的群众化方面做了一定的尝试。

2.马可

马可，1918年出生于江苏省徐州市。1939年年底，马可到延安后投身革命文艺事业。马可擅长用人民所熟悉的音乐语言表现人民的生活和思想感情。在1943年的新秧歌运动中，他创作了歌舞表演唱《南泥湾》（贺敬之词），后又自己编剧、创作了秧歌剧《夫妻识字》。1944年年底，他参加歌剧《白毛女》的创作和演出。1948年写出了歌曲《咱们工人有力量》，刚健豪迈的主题与干脆有力的应句相呼应，使音乐风格明快爽朗，成功塑造了工人阶级的鲜明形象。

五幕歌剧《白毛女》是由延安鲁迅艺术学院集体创作的，由贺敬之、丁毅执笔，马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲，创作于1945年1月至4月。全剧有16首合唱曲。《白毛女》是根据晋察冀解放区的民间传说改编而成的，它表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题思想。在音乐创作上，作品成功地在民间音乐基础上创作出了性格化的人物，喜儿、杨白劳及反面人物穆仁智、黄世仁、黄母在音乐形象上性格各异，对比鲜明，在矛盾冲突中具有强烈的戏剧效果。同时，作品广泛运用民间音乐中板腔化的发展手法和朗诵性音调处理等多种手段，促进全剧音乐戏剧性发展，揭示人物性格的发展变化，特别是对喜儿的音乐形象进行了完整的塑造，把她从一个纯朴天真的少女到具有强烈反抗精神的“白毛女”的转变过程完整地表现了出来。全曲在音乐合乎逻辑的发展中，通过《北风吹》《扎红头绳》《昨天黑夜》《进他家来》《刀杀我》《他们要杀我》《太阳底下把冤伸》等主要唱段，深刻而细腻地刻画了喜儿同黄世仁等的矛盾斗争，以及在这一矛盾斗争中喜儿思想性格的戏剧性发展。

《白毛女》在运用齐唱、重唱、合唱等外来音乐形式上以及同民族风格的曲调相结合上都获得了成功，在渲染环境气氛和群众性场景中为剧情及主题的展开起到了很好的衬托和表现作用。《白毛女》虽然由于当时条件所限，在音乐上还存在着一些不足之处，甚至明显地带有秧歌剧的痕迹，但仍不失为一部融民间音乐表现手法和外来音乐技巧于一体的比较成熟的民族新歌剧。

《白毛女》在我国的歌剧创作史上堪称里程碑式的杰作。这一作品的出现不但表示我国人民群众审美情趣的民族歌剧风格的形成，而且凭借其特殊的艺术魅力，在当时产生了巨大的影响力。其音乐的艺术成就在以下几个方面表现得十分明显。

第一，以中国各地区的民歌和戏曲音乐为基本素材，借鉴西方的音乐发展手法，创作了不同风格的音乐唱段，并以音乐的变化推动剧情的发展，经过戏剧化和性格化的艺术创造，成功地刻画了杨白劳、喜儿、黄世仁、黄母等诸多富于个性的人物形象，准确地表现了人物的性格特征、情感世界和心理变化。

第二，将中国古典戏曲的创作手法运用到歌剧的艺术表现中，来增强戏剧性。比如，用歌唱来叙述某一事件的发生情景，用歌唱来介绍剧中的主要人物，用独白来叙述某一事件，用歌唱结合道白的方式深入地刻画人物的性格和心理，等等。

第三，用独唱、重唱、合唱等多种演唱形式来塑造人物形象、渲染气氛、推动情节发展。比如，喜儿、杨白劳的独唱，第四幕喜儿获救后的众人合唱，第五幕声讨黄世仁大会上的群众合唱，等等。唱段《刀杀我，斧砍我》运用的下行旋律和散板的节奏，把喜儿悲愤的心情推向了高潮。其在控诉黄世仁时唱的《我说，我说》，加上几个充满旋律的强有力的大跳，将喜儿内心深处的仇恨以及愤怒充分爆发了出来。

继《白毛女》之后，在大型歌剧创作上又出现了《兰花花》（梁寒光、金紫光）、《刘胡兰》（罗宗贤等）、《赤叶河》（梁寒光）、《王秀鸾》（小流等）。其中较为成功、影响较大的是《刘胡兰》。在整个20世纪40年代，这些新歌剧产生了广泛的群众影响，甚至出现了脍炙人口的唱段。解放区的新歌剧创作为我国歌剧事业的进一步发展打下了坚实的群众基础，具有重大的历史意义。

3.马思聪

马思聪作品里有三部大合唱最受关注，分别是《民主大合唱》《祖国大合唱》《春天大合唱》，这些作品都是运用多乐章康塔塔的形式创作的。

1946年，马思聪在贵阳工作的时候创作了《民主大合唱》，而另外两首大合唱是他在广东省立艺术专科学校任职的时候创作的。这些作品创作的原因很简单，即为上海艺术专科学校合唱课提供教材。从这三部大合唱的题材里我们不难看出，其内容与当时的现实政治斗争紧密相连。《民主大合唱》主要表达了当时我国国统区的群众以及作者对法西斯暴行的愤慨，而后两部则主要表达了当时人民大众对民主以及自由新中国的内心向往。这三部作品的音乐语言素材大部分来自当时我国的民间音乐与群众歌曲的音调，尤其是《祖国大合唱》和《民主大合唱》，马思聪在创作这两部作品的过程中将西北民间调式融入其中，在当时来说是一种创新。从艺术结构上来看，这三部作品基本上都因袭了欧洲的多乐章康塔塔以及我国著名音乐人冼星海的《黄河大合唱》的传统。这三部作品虽然在模式和经验上有借鉴，但是并没有简单地模仿照搬，而是进行了创新，加入了交响性思维，使多个乐章的概括性变得更强，也使整个曲子的结构变得更加紧凑严密。这几部大合唱都有4个或者5个乐章，虽然取消了独白朗诵穿插，但是各个乐章不但在音乐上呈现出明晰的对比，而且在诸多方面都注意到了内在统一的逻辑关系，如调性、音调等。这三部作品因为歌词各有特色，所以表现出来的音乐风格也别具一格。比如，《民主大合唱》表现出来的是悲愤的激情，《祖国大合唱》从头到尾都是明亮、宽广、清新的气息，而《春天大合唱》则活力更加充盈、对比更加强烈、色调更加鲜明。即便如此，其也有不足的地方：在一些篇章里，作曲家在曲调和声韵结合的地方以及歌词方面没有给予足够的重视；在另一些篇章中，声乐部分的旋律太过于器乐化了。

从上面的叙述中我们不难看出，经过多年努力，我国的合唱音乐创作已经在诸多方面取得了长足的进步和发展，如在内容、形式以及题材等方面。除此之外，合唱写作的技术水平也比之前有了很大进步。所有这些都为当时中华人民共和国成立后的合唱音乐发展积累了足够的经验，奠定了深厚的基础。