柳子戏是在弦索声腔系统的基础上发展而成的，弦索声腔系统，简称弦索腔系，是在元、明、清以来流行于民间的俗曲小令的基础上逐步发展形成的，它大多用三弦、琵琶、筝、浑不似（或称火不思、琥珀匙）等弦索类乐器伴奏。
元代燕南芝庵《论曲》中记载：“凡唱曲有地所，东平唱【木兰花慢】，大名唱【摸鱼儿】，南京唱【生查子】，彰德唱【木解沙】，陕西唱【阳关三叠】【黑漆弩】。”这是当时流行在这些地区深受人们热爱的，具备地方特色的民歌小调。到了明代，随着社会经济的发展繁荣，这些风格独特的民歌小调经过文人或者艺人的加工润色，增加了本身的艺术价值，更为广泛地流传。
明万历年间沈德符《万历野获编·时尚小令》中记载：
元人小令，行于燕赵，后浸淫日盛。自宣正至成弘后，中原又行【锁南枝】【傍妆台】【山坡羊】之属……今所传【泥捏人】【鞋打卦】【熬鬏髻】三阕为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有【耍孩儿】【驻云飞】【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间，乃兴【闹五更】【寄生草】【罗江怨】【哭皇天】【乾荷叶】【粉红莲】【桐城歌】【银纽丝】之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有【打枣竿】【挂枝儿】二曲，其腔调约略相似。则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹！又【山坡羊】者，李、何二公所喜，今南北词俱有此名。
其中所提到的“中原”指以河南开封为中心的周围地带，也正是后来柳子戏、大弦子戏、罗子戏、卷戏以及越调等剧种的主要流行范围。从记载中可以看出，当时所流传的俗曲小令受到广大人民群众的喜爱，获得了较为广泛的观众群，形成了良好的发展势头和可观的前景，同样也促进了柳子戏的进一步产生和发展。
张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》中记载：“开封和临清二地，是河南弦索腔与山东柳子腔这两大姊妹剧种生长的良好温床。”“弦索腔向更远的地方流布，则以山东的临清为集散地……”山东临清是柳子戏孕育产生的一个重要的地区，据《临清县志》（一九三五年修）记载：“元、明建都燕京，全国经济，端赖河运。临清处汶、卫流域，每届漕运时期，帆樯如林，百货山积。经数百年之取精用宏，商业遂勃兴不可遏。当其盛时，北至塔湾，南至头闸，绵亘数十里，市肆栉比，有肩摩毂击之势。”从此可以看出临清是沟通南北的交通要道，是布帛、米、盐等的贸易中心，工商业发达，人口流动性大，容易成为各种声腔剧种发展的温床。在《重修清平县志》中，提到“城西北田庄，有社火名吹腔”，并称赞它“声韵悠扬，颇饶古致，其舞式亦周旋中节”。
另外，嘉靖、万历年间，印刷业的突出发展，大大促进了通俗文艺作品的广泛传播，对柳子戏的产生和形成起了重大的促进作用。如，山东章丘人李开先在《市井艳词》序中记载：“正德初，尚【山坡羊】，嘉靖初，尚【锁南枝】……虽见女子初学言者，亦知歌之……语意则直出肝肺，不加雕刻。”沈宠绥在《度曲须知》中记载：“而江左所习【山坡羊】，声情指法，罕有至焉。虽非正音，仅名‘侉调’，然其怆怨之致，所勘舞潜蛟而涕嫠妇者，犹自当年遗响云。”王骥德《曲律》卷四记载：“北人尚余天巧，今所流传【打枣竿】诸小曲，有妙入神品者，南人苦学之，诀不能入。”清代初年刘廷玑《在园杂志》卷三：“小曲者，别于昆、弋大曲也……在北则始于【边关调】，盖因明时远戍西边之人所唱，其辞雄迈，其调悲壮……今则尽儿女之私，靡靡之音矣。”从以上记载可以看出，当时的俗曲小令得到了良好的发展空间，并取得了一定的艺术成就，逐渐展现出了自身的特色，被广大人民群众接受，形成了较为深厚的群众基础，进入了人民的日常生活而占据了一席之地。据目前的记述统计，这些俗曲小令中同柳子戏相同的俗曲曲名有【山坡羊】【锁南枝】【驻云飞】【耍孩儿】【打枣竿】【黄莺儿】等32种，柳子戏的这些曲牌就是在这样的环境中慢慢孕育而产生的。
《中国戏曲通史（下）》的“弦索腔”一节中记载：“早期的弦索腔脱胎于民间俗曲和说唱艺术，还较多地采用联曲体的形式，然而这种联曲体并不是元明的南北曲，而是各种俗曲小调。弦索腔中发展最快的要算山东的柳子腔。”(www.xing528.com)
柳子戏在其产生过程中和【柳子】【耍孩儿】结合，由弦索清唱到化装表演唱，同时夸大了反映民间生活和深受广大群众喜闻乐见的传说故事和题材，在表演程式、角色行当上，博采众长，在音乐结构上，联曲体与板腔体兼而有之，增强了表现力和感染力，赢得了群众的喜爱和欢迎，在这种背景和情况下，柳子戏应运而生。
在这个阶段中，已经产生了柳子戏的专门剧本，从现存资料来看，柳子戏早期演唱的剧目有“十大思夫”，即《貂蝉思夫》《樊梨花思夫》《莺莺思夫》《李亚仙思夫》《李三娘思夫》《佘太君思夫》《赵花奴思夫》《陈妙常思夫》《王玉蓉思夫》《尼姑思夫》。这些剧目都是由一个旦角主演的独角戏，实现了弦索清唱到化装登台表演的突破，是柳子戏发展史上重要的一步。具体表现为，首先，《十大思夫》现存七种《思夫》的抄本，从这些抄本可以看出当时柳子戏已经具备了基本的演出条件，剧本较为完整，文辞优美，感情充沛真挚，富有民间文学特色。如《王玉蓉思夫》讲述了张廷秀去南京纳监，父亲逼王玉蓉改嫁，王玉蓉得病，张家全家分散的全过程。此外，有了上下场的安排和旦角角色扮演，形成了戏曲演出的雏形。但是这些仅仅是化装表演唱，在各个方面都有待丰富充实。
作家蒲松龄对柳子戏的成长起了举足轻重的作用，蒲松龄对中国戏曲的发展有着突出的贡献，其创作的剧本和俚曲成为不少戏曲剧种常上演的传统剧目，柳子戏明显也是其中之一。如蒲松龄的剧作《闹馆》既是柳子戏传统剧目《揽馆》，也叫作《和先生教书》，20世纪60年代初，山东省柳子剧团演出了由范季高执笔加工整理的这个传统剧目。蒲松龄的《闹馆》和柳子戏《揽馆》从情节结构、人物刻画，甚至绝大部分唱词科白，都基本相同，可以看得出是一脉相承的。
周贻白先生在《中国戏剧史讲座》中提出：“如果要追溯源流的话，蒲氏的《禳妒咒》，应当就是柳子腔这一系统的最早的剧本。”其实，在蒲松龄编写《禳妒咒》之前，山东境内就已经有编写戏文的先例了，而且很有可能就是当时比较流行的柳子戏。蒲松龄所编的十几种俚曲较之前的旦角化装表演唱，内容更加丰富多彩，结构起伏跌宕，情节引人入胜，更接近戏剧体例。角色行当安排较为齐全，对必要的道具（砌末）、服装（行头）、化装也进行极为详细的介绍。《禳妒咒》有小生（扮长命）、贴旦（扮樊江城）、旦（扮樊满城）、丑（扮媒婆、先生、厨子等）、净（扮张三疯）、末（扮陈举人）。从此也可以反映出只有一定规模的班社才能够组织演出这样行当齐全的剧目，可见当时的柳子戏已经有较大的发展了。
不仅有剧中人物登场，而且对“上场”“下场”均有安排，以《禳妒咒》第二十回为例，角色的上下场安排，先后有序，公子先是一番“独白”“独唱”，叙述事情的经过；江城上场后，便是二人“对白”，公子先下，然后江城一局“背云”（独白），尾随而下，此时舞台上“清场”。接着再由王子雅等二三人上，便进入下一场戏了。在唱（独唱、对唱、齐唱）与白（独白、对白）方面也穿插适当，合情合理。此外，有具体的“舞台提示”，对舞台艺术手法的特殊处理也有详尽的说明，使剧中人物的表情、动作以及相互关系较为具体清楚地呈现出来。
在声腔方面，柳子戏在形成与发展过程中，受其他声腔剧种的影响很大，除去演唱俗曲及柳子外，还吸收了高腔、青阳、乱弹、罗罗腔、昆腔以及皮黄等剧种的剧目和唱腔，兼容并包，在流传过程中相互影响、相互融合，最后成为浑然一体、风格独特的古老剧种。
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