南珠北玉与《天津日报·文艺周刊》：报纸副刊编辑三十家

《天津日报·文艺周刊》是当代文学史和报业史上的重要副刊。《天津日报·文艺周刊》是在中华人民共和国成立以后存续时间最长，版面和内容相对稳定的报纸文艺副刊。

《文艺周刊》创刊于1949年3月24日,是《天津日报》的纯文学副刊，

是孙犁同郭小川、方纪等人在天津创办的。1949年1月17日《天津日报》正式创刊。这张报纸是在《群众日报》和《冀东日报》基础上合并成立的，黄松龄为社长，朱九思和范瑾分别任正、副总编辑，孙犁同郭小川、方纪等人都是编委。《天津日报》创刊时有一个综合性文艺副刊，该副刊出版到第50期的时候，编委会决定增出一个纯文艺副刊，定名为《文艺周刊》，孙犁不是主编，但作为报社编委分管和主持《文艺周刊》，因此是实际的主持者。他在那里一待就是近半个世纪，这本身就是个奇迹，后来他成为天津市作协的负责人，仍然关注着《文艺周刊》，这也是极为罕见的。他在20世纪50年代前半期的文学界名重一时，为京津地区培养了许多新的优秀作家，产生了较大的影响。

《天津日报·文艺周刊》的第一个显著特点，就是编辑稳定，并不随便跟风，这是副刊同质化现象渐趋严重中最难能可贵的一点。一般来说，在历次文艺批判运动中，很多报纸副刊和文艺刊物唯恐落后于形势，经常行走在风口浪尖上，但在孙犁直接主持副刊的一段时间里，更多地关注业务本身，甚至提出“反映政治，但不愿紧跟政治”“那种所谓紧跟政治，赶浪头的写法，是写不出好作品的”等观点。因此，在20世纪50年代上半期里发生的全国性文艺批判，《文艺周刊》大多一带而过，即便发表过多篇作品的萧也牧，因为小说《我们夫妇之间》受到批判，《文艺周刊》只转载了萧也牧在《文艺报》刊登的《我一定要切实地改正错误》的检讨。至于对电影《武训传》和俞平伯《红楼梦研究》的批判，也是张弛有度的。

《天津日报·文艺周刊》的第二个显著特点，是培养中华人民共和国成立初期青年作家的摇篮。在人们的印象里，《天津日报·文艺周刊》还与荷花淀派的形成有着密切的关联，这种关联似乎有形，却又无形。按照一般的理解，文学流派的形成，或如五四运动前后那样，文学社团遍地而起，同人创作团体和同人刊物也大量出现。这样一种状况在新体制里显然不会发生，而报纸作为大众读物，也要面向更多的作者与读者。因此，孙犁更愿意将《天津日报·文艺周刊》看成是“苗圃”，认为一旦这些新作者成为名家，向全国的报纸发表作品了，就可以从这里移植出去，再栽培新的树苗，再增添新的力量。

《文艺周刊》稿约也清楚地写道：“一、本刊欢迎内容现实，文字通俗的各种形式的文艺创作；二、本刊欢迎及时的、生动尖锐的文艺批评；三、本刊尽先刊载各生产部门初学写作者的稿件。”他在1953年所写的《论培养》一文中写道：“新的作者，按照规律，他们很可能在地方刊物上出现。所有专业的有经验的作家们，应该注意到各个地方刊物上的新人的作品。”

孙犁关心文学新人的成长，但从来没有以权威自居。谈到荷花淀派，他在晚年时讲，“但不知为了什么，在《天津日报》竟一待就是三十多年，迄于老死。虽然待了这么多年，对于自己参加编辑的刊物，也只是视为浮生的际会，过眼的云烟，并未曾把精力和感情，胶滞在上面，恋恋不舍。更没有想过在这片园地上，插上一面什么旗帜，培养一帮什么势力，形成一个什么流派，结成一个什么集团，为自己或为自己的嫡系，图谋点什么私利，得到点什么光荣。”在他的文艺论文里，也从来没有发现有关文艺流派的理论阐述。这如同赵树理的创作风格与山西的山药蛋派有着共同地域文化的关联，但不能将二者完全等同。对山药蛋派的称谓，当时的山西作家群欣然提出，并作为创作的一面旗帜；但对荷花淀派来讲，似乎并没有那么强烈的认同感。因此，多年后回看，之所以提出荷花淀派的概念，更多是因为孙犁本人的创作风格、写作和编辑成就。

当年活跃在《天津日报·文艺周刊》上的作家，后来都有雄厚的创作实力，也形成了他们各自的创作风格，大多继续发表着高质量的作品，比如，名重一时的刘绍棠、从维熙、韩映山、房树民等人。曾经有学者统计过，从1951年至1957年《文艺周刊》的发稿情况来看，大约是刘绍棠13篇，从维熙15篇，韩映山17篇，房树民18篇。其中一些小说，有不少与北方的水乡有关，且都有北方农村风俗的生动描写。但由此认定荷花淀派群体的显著性，还是失之简单一些。荷花淀派究竟有没有，这是可以继续研究的，孙犁和他的后人认为没有，但当年的青年作家群认为有，因为那是一个不同于人们一般在沙龙里和文学社团里形成的有宣言的流派，他是一个以副刊为核心的自然而然出现的创作流，都充满了乡野的气息。自认为荷花淀派一员的作家从维熙说，他只见过孙犁三次，其中一次还是在他的灵堂上，但他年轻时发表的作品，大部分发表在《天津日报·文艺周刊》上，有两本集子《七月雨》和《曙光升起的早晨》，也发表在《天津日报·文艺周刊》上。后来，从维熙成为《北京日报》的副刊编辑，他们的道路有相似之处。

20世纪50年代崛起的华北青年作家群的笔触主要放在农村，这是与当时提倡农村题材主流方向密切相关的，与自觉的流派形成并无多大的必然联系。而且在那个时代里，谈流派是有危险的。经历了“反胡风运动”的孙犁，不去高扬流派的旗帜，自己也一直认为，他并没有有意识地培育这样一个流派群体，他只是十分关注农村题材，思考重点有所不同而已。

孙犁重点创作了《风云初记》。后来，孙犁又出版了《铁木前传》。在《风云初记》和《铁木前传》中，他写了农村人物，但不完全是面朝黄土背朝天的农民，这就像鲁迅的《阿Q正传》也写了农村，但不是传统印象中的村民。事实上，孙犁有自己的创作实践和理论，有着对农村题材更广阔的视野和表现空间。1954年，孙犁发表了《论农村题材》一文，比较明确地提出了自己的有关见解。他认为，将农村人物进行异常单纯化的处理，将会失去生活原有的丰满。他说，我们绝不要以为写了几棵树木或是写了几块庄稼，或是在这个背景上再写上了两个青年男女就是反映了农村生活。农村生活事实上比起这个来更复杂得多，更深刻得多，因而也就更有意义。

他的《风云初记》和《铁木前传》，也受到了周扬的点名批评。周扬认为：“作者却把我们带到了离开斗争漩涡的中心，而流连在一种多少有些情致缠绵的生活气氛里。”原本神经衰弱的孙犁经受这样的打击，身心疲惫，因此一病不起。

他的创作虽然中断了，但作为《天津日报·文艺周刊》的灵魂人物，依然影响着周刊的发展。或者可以这样讲，《天津日报·文艺周刊》从1949年开始创刊起，真正的出彩只在此后的5年里，他除了创作《白洋淀纪事》之外，又创作了《风云初记》和《铁木前传》，同时也悉心培育了20世纪50年代上半期崛起的一批青年作家。这些青年作家或者被孙犁作品所感染，或者吸收了孙犁的若干文学创作的灵动元素，也描摹过大运河以及运河边农民的新生活，但在总体上各有各的文学道路，未必有足够的时间形成一个荷花淀派。不久之后，这些很有才华的青年作家也纷纷被打成右派而停止了写作，生活的磨炼使他们的文学作品更像在写自己。

1956年秋天，孙犁开始搁笔，使他在客观上避免了有可能面临的厄运。他和他悉心培育的新秀们，一直到改革开放前后才开始重返文坛，有的在艺术之路上继续探索，有的已经不复当年，所谓荷花淀派也就成为孙犁自己的文学回忆。

仅就荷花淀派而言，争论的意义其实并不是很大。因为个人的文学素养和经历不同，创作环境不同，后来的文艺体制也不相同，并没有多少出现真正流派的可能。因此，将其看作是孙犁个人的创作风格，是20世纪四五十年代初出现的一种文学绝响，似乎与事实更贴近一些。

那么，这是不是降低了《天津日报·文艺周刊》培育一代青年作家的重要作用呢？当然不是。所谓荷花淀派，主要是从艺术风格上着眼的，孙犁小说是诗化的小说与散文式的叙事，这在他早期作品《白洋淀纪事》里看得更为明显，这样的艺术风格至今还没有多少作家能够类比。他的小说，语言上清新优美，内容质朴，基调明朗，恰似行云流水，显现了敌后抗战恶劣环境中少见的一抹亮色，立体地揭示了抗战必胜的民族坚毅性和处变不惊的生活态度。孙犁的小说也是北方水乡的生动写照，摹写了特定环境中抗战民众既顽强又乐观的战斗生活，这样的场景在几十年后的《芦荡火种》《沙家浜》里才重新出现，但南北风俗背景有很大的不同。茅盾在论及孙犁小说的时候，曾经这样讲过：“他的小说好像不讲究篇章结构，然而绝不枝蔓；他是用谈笑从容的态度来描摹风云变幻的。”

在人们的印象里，中国北方素来是金戈铁马之地，燕赵古称多感慨悲歌之士。孙犁从生活出发，摆脱了这样一种来自“荆轲刺秦王”以来一以贯之的古老定式，书写了一幅幅更为真实的农村战斗生活的画卷。他的作品《荷花淀》在延安《解放日报》登载以后，重庆《新华日报》也转载，他的文学作品也走向了海外。后来，《荷花淀》和《芦花荡》收入《白洋淀纪事》，成为人们广为传颂的名篇。

如果一定要说孙犁和他培育起来的一代青年作家，比如与刘绍棠之间存在着一种文学流派关系，那么主要是他们的写作和北方的水有亲密的关系，都赞美农村女性的健康美，都有美的小说语言。如果说孙犁是白洋淀的义子，那么刘绍棠就是大运河母亲生养的儿子。孙犁小说的语言让人怦然心动，刘绍棠小说的语言也让人难忘。如刘绍棠笔下的运河是这样描写的：“渡口处小船拴在弯弯的河流上静静摇荡，管车老张还睡在梦乡里，布谷鸟歌唱的回音惊醒河边的水鸟，它们的首领第一个尖声地叫着，于是一阵响，水鸟从地面升到淡蓝的天空。”此情此景哪里见？似乎就在荷花淀不远的水边，在雁翎队将要划去的地方。

孙犁是位经历敌后抗战后半阶段的老战士，他从白洋淀一路走来，到达天津后，一直在报纸上精心打造副刊园地，不为名利所诱，也不为地位所动，这在现代文坛上是极为少见的。

孙犁是一位既有创作实践经验，也有创作理论思考的作家。这或许是因为他长期从事报纸副刊的编辑工作，接触面比较广泛，在冀中抗战中也当过教员，编写过有关写作的教材。虽然不能说是根据地的文艺理论专家，但也是为数不多的理论创作的潜心研究者，这些思考和研究使他有基础成为一位有艺术理论目标的写作人，而不是一味依靠他人的文学评论来挖掘、评价、拔高的码字人。他的文艺批评和理论研究在20世纪50年代初进入了旺盛期，先后发表了《五四运动与中国文学遗产》《抗日战争的文学作品》《解放区的文学作品》等文章，颇具构建现代文学史的宽展视野。他强调接受中国古典的民间文学遗产，同时不忘对初学写作者进行指导。他把深入生活比作画家实地写生，而力求不遗漏情节，他的评论理论官话很少，也具有孙氏风格。在主办《文艺周刊》的间歇里，他还出版了散文集《津门小集》和《文学短论》，但在批判胡风的“主观战斗精神”之后，他的文艺批评文章大为减少。(www.xing528.com)

孙犁生于1913年，原名孙树勋，河北省衡水市安平人。1927年他开始文学创作，“孙犁”是他参加抗战后发表小说散文时使用的笔名，也是他行世的名字。他出生时母亲没奶，靠面糊喂养长大，因此他幼年身体比较弱，落下了眩晕的病根。他没有进过私塾，自小在家乡读初小。1924年，随父到安国县城读高小，在读书期间广泛接触鲁迅、叶圣陶、许地山等作家的作品，对文学创作发生了浓厚兴趣。小学毕业后，他考入保定育德中学，并开始零星发表作品。1933年高中毕业后，无力继续求学。1934年春，由父亲托人介绍进入当时北平市政府工务局充任临时雇员。他经常到北平图书馆看书或到大学去旁听，这为他日后从事文学写作打开了眼界，在与中外名著的接触阅读中，奠定了他更为坚实的写作基础，在这段时间里，他曾经用笔名“孙芸夫”在《大公报》上发表文章。他在工务局当临时雇员的时间并不长，因为工务局人事变化，很快被辞退，后转入一所小学当了事务员。一年后回到家乡，并经当年育德中学同学的介绍，到安新县同口镇小学任教。安新是白洋淀周边地区的一个典型的水乡县，从此，他与白洋淀以及白洋淀的荷花和芦苇荡结下了不解之缘。

1937年抗战全面爆发，孙犁积极投身抗日活动，在八路军挺进冀中并建立冀中抗日根据地后，直接参加了白洋淀地区的抗日武装斗争。在冀中抗日根据地和游击区里，他的文化程度比较高，又喜欢写作，并有很多作品在《冀中导报》副刊上发表，他的主要工作是普及写作知识，提高抗日宣传的效率。他在这个时期里，一边写作并发表了《鲁迅论》，一边贴近斗争实际，写作了《关于墙头小说》《谈诗的语言》等理论文章。《关于墙头小说》并不是无病呻吟的随感录，其实是在为自己日后的写作风格做好准备。他的小说短小精悍，具有诗歌的意境和诗的韵律，不能不说是出于这样一种感性和理性融合。他的创作一直循着这样一个方向前进，影响着他的前半生创作。从《白洋淀纪事》到《风云初记》再到《铁木前传》，都贯穿着这样一种风格。

在这个时期里，孙犁还编写了《区村和连队的文学写作课本》，因为大受欢迎并被翻印多次。孙犁是位从事普及工作的文学理论家和作家，他的这些文学活动略早于《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的提出与发表。

1938年秋，孙犁到冀中区办的抗战学院任教。1939年春，他又到阜平晋察冀通讯社工作，并在《晋察冀日报》和华北联合大学担任编辑与教员，这是他正式开始从事报纸工作之始，从那时起他离开了白洋淀。

他的写作和教员经历，使他成为亦师亦友的革命文化人，唯一割舍不下的是与他朝夕相伴的白洋淀，还有白洋淀给予他的创作灵感。

1941年，孙犁再次回到冀中区，适逢报告文学在前线和敌后席卷文坛之时,他义无反顾地投入到《冀中一日》的写作大潮里。《冀中一日》是抗日报告文学活动开展卓有成效的抗战文学范例。为了《冀中一日》，孙犁将《区村和连队的文学写作课本》再次进行了修改，并更名为《写作入门》，在更大范围内传播。因此，对于《冀中一日》的成就，孙犁具有普及和提高的功劳。

1942年是抗日斗争最艰苦的时期，孙犁不仅在抗日文学理论和常识普及上作出不可或缺的贡献，也再次投入到《冀中一日》的创作和写作浪潮之中，前后在报刊上发表了《走出以后》《丈夫》《第一个洞》《春天，战斗的外围》《他从天津来》等十多篇作品，其中《丈夫》一文还获得边区“鲁迅文艺奖”连续季度奖项。

1944年，孙犁赴延安进入鲁迅艺术文学院学习和工作，在《解放日报》发表了著名的《荷花淀》和《芦花荡》等短篇小说。《荷花淀》不仅在重庆《新华日报》转载，还在延安和香港出版了单行本。从此，孙犁清新独特的写作风格及其作品引起了读者的广泛注意。

但孙犁的创作之路也是不平坦的。1946年后的一些作品也曾经受到批评，主要是在土地改革中写作的《一别十年同口镇》和《新安游记》，居然被说成是“客里空”。按俄文原意，“客里空”是指“好吹嘘的人”或“喜欢乱嚷的人”，放在新闻报道里就是脱离实地采访，编造情节和细节，导致新闻失实。根据地和解放区开展反“客里空”运动在方向上无疑是正确的，因为这是绝无仅有的一次较大规模的维护新闻真实性的文化斗争。但是，这场反“客里空”运动的高潮发生在纠正土改运动右倾时，而在文艺写作和新闻报道的界限不甚分明的情形下，也就难免出现新的问题。

散文《一别十年同口镇》和小说《新安游记》不是新闻报道，具有旧地重游的议论和印象性质，被指为“客里空”，实在有些文不对题。诚然，孙犁也在一些文章里讲到错划成分的事例，但白洋淀和同口镇毕竟是他生活和战斗了三四年的地方，对这个地区的社会情况他还是有发言权的。然而反“客里空”反到他的头上，无疑给他以很大的刺激，因此，他在多年之后一再强调，我回避我没有参加过的事情，我写到的都是我见到的东西，但是经过思考，经过选择。这写法听起来很严谨，但也会有意无意束缚他的创作思维，他的创作之路原本可以走得更远。

1956年以后，孙犁基本停止创作有多方面的原因，客观上神经衰弱毛病缠身，经不得折腾，主观上则是自己感到话语权在相对消失。《风云初记》和《铁木前传》受到批评后，他感到无所适从，也就选择了半隐半退的生活和工作状态。他曾经这样描绘这段生活：“十年荒于疾病，十年废于遭逢。”

“文化大革命”结束以后，孙犁重返文坛，并在20世纪80年代获得全国老编辑荣誉奖。但步入晚年，孙犁已经不可能再继续他的小说创作，也不可能亲自主持他喜欢的报纸副刊。正像巴金在其《随感录》中开始了晚年对生活和现实的深沉思考，孙犁也开始了自己的杂感和散文写作，间或研读一些古籍。在最后几年里，他先后出版了《晚华集》《秀露集》《尺泽集》《远道集》《老荒集》《陋巷集》《如云集》《曲终集》等，孙犁的小说抒情味很浓，能熔叙事、写景、抒情于一炉。这些文章和文集大部分是孙犁晚年不到20年的时间里所写的散文、杂文作品，有100多万字。从文集名称上看，从“晚华”到“如云”再到“曲终”，似乎也能感知他的心情与心绪的变化曲线，而《曲终集》是他真正挥别文坛的最后时间里写成的一部集子。1995年春天，他偶感风寒，

引起老年病，从此辍笔不再写作。1998年10月，孙犁病情再度加重，

在病榻上辗转将近4年。孙犁于2002年7月逝世，享年90岁。

对于孙犁复出前后的文风、内容和体裁选择进行比较发现，差异不仅很大，甚至有些判若两人。因此，文坛出现了“老孙犁”和“新孙犁”的说法。孙犁复出已年过花甲，身体状况也不允许他再续铁木后缘，偶尔写写杂文随笔却是可以的。然而，孙犁晚年的随笔杂感几乎无清丽之笔，遑论诗情画意。这个变化或许与杂感的批评性有关，而人们对于孙犁的小说《白洋淀纪事》显示出疏朗淡雅的诗情画意与朴素清新的泥土气息的记忆太过深刻，总希望荷花归来兮满淀飘香，并不希望看到“庾信文章老更成”的另一面。

在孙犁晚年的部分文章里，的确没有了唯美主义的作品，对作品发展中出现的社会不公以及人性的阴暗面多有揭露，但更多的是对文坛官场化和花钱买名给予了无情的鞭笞。他在文章中有一段话：“如果文途也像宦途，急功近利，邀誉躁进，总是没有好结果的。”他甚至直白地疾呼：“呜呼！文坛乃人民之文坛，国家之文坛，非一人一家、一伙人之文坛。”

文风的变化其实是合乎逻辑的事情，对于孙犁来说，自始至终都有两面，妩媚里带着刚烈。在荷花绽放的年代里，他也写作了一篇终究没有发表出去的文章《左批评右创作论》，大概另有深意吧。