辩证统一原则：整体协调性的关键

在民族声乐教学中，我们要用对立统一的辩证思维来贯彻歌唱的整体协调性。在矛盾中去认真分析和处理问题，能较好地掌握声乐教学的科学性和规律性，获取较好的教学效果，使学生能够在科学方法的引导下正确的歌唱。

对立统一的辩证观点和思想在整体协调中的运用，主要表现在以下几点：

首先，在歌唱训练中。从人体的发声原理来讲，人声的形成必备有三个主要因素，即呼吸、发声、共鸣。三者在歌唱发声时共同协调、相互配合。毋庸置疑，呼吸是歌唱艺术的基础，歌唱的呼吸分为吸气、保持、呼气三个过程。但歌唱的艺术性不仅在于吸气的学问，更重要的是气息的正确控制和运用，也就是指力量的对抗。日常生活中的呼吸是交替进行的，而歌唱由于一定的音高、力度、节奏的变化，渐强渐弱的控制，连音技巧和一定长度乐句的需要等音乐的艺术处理，全部都需要高度的气息控制技巧，需求有意识地控制吸气肌肉群，使气息尽量保持在曲部和腰围，即保持吸气状态，这种保持不是强制性的，此时体现矛盾的对立性，而是紧张中的柔和、舒展，同时又要有弹性。要求扩张了的横膈膜不能马上放松，而是随着气息的呼出渐渐返回到“拱顶”原状，这是歌唱呼吸有别于生活中呼吸的重要特征。

民族声乐教师在气息的训练中过多地强调如何“吸”，这种本末倒置对建立呼吸支持并无益处，学生会觉得这种吸气方法在歌唱时用不上。不管教师如何强调要学生屏住气息，可就是维持不住。“唱中感觉到吸”“呼气要保持吸气状态”“边呼边吸”等辩证中的统一在声乐界是没人反驳的，但如何才能实现？歌唱是在“呼”的状态下进行的，声乐教师重点应该教的是“呼”的技巧。人们通常研究浅呼吸、中呼吸、深呼吸的利弊，说来说去还只是想到了“吸”，总是以为吸对了，“呼”也就自然解决了；其实应反过来看，正确地控制“呼”的技巧，才是控制好歌唱气息的真谛。资深的教授（或教师）会告诉学生吸气在于“深”，不在于“多”，小腹（下丹田）始终就像是“风箱”的拉手柄，动力源于那里。歌唱呼吸运动中，在吸气状态保持的基础上，胸廓的扩大、横膈膜的扩展与呼气肌肉的紧张、小腹的收缩形成对抗、平衡，这种对抗平衡，从生理上是吸气肌肉群和呼气肌肉群的活动，这两组肌肉群张力的对抗、平衡形成歌唱呼吸的支持点，这就是我们要求的有力度的支持声音的气息。

歌唱呼吸运动的对抗、平衡就如同我们在放风筝，风筝飘得再高，离不开手中的拉线，要想让风筝稳稳的飘在空中，既要拉住，又不能拉死，量力而行才是重点，要控制地既有力度又有弹性。当拉力和风筝飘飞的升力二者之间的对抗处于平衡时，风筝顺势而上，自由翱翔。风筝放飞时拉线的张力与风筝飘飞的升力之间的对抗，就是歌唱呼吸运动中吸气肌肉群和呼气肌肉群之间的力量对抗、平衡原理是相通的。声乐教师在教学中强调“气息的拉住”与“呼吸的流畅”时，一定要让学生深深体会运动平衡力的作用。

其次，在歌唱中真假声的平衡上。声区统一问题是演唱和声乐教学的重点，同时也是一个对立统一的辩证观点的思维方法。声区统一的精髓在于真假声比例的混合，没有哪一个声区是绝对的真声或假声，不同声区真假声混合的比例不同，比例的多少并不是硬性规定。高音区假声成分多，低音区真声成分多，歌唱中真假声比例的协调控制就是歌唱中真假声的平衡问题。我们都知道，歌唱中较困难的是换声区的真假声平衡的调节。这就是换声区真假声的平衡，演唱者在这个过渡音区中极易会出现“破音”，以及声音出现虚、空，骤然变暗，女生则容易出现躲嗓子等现象，都是由于真假声的平衡不够协调所致。究其根本原因在于缺乏一个良好的真假声比例混合适当的中声区。

相关研究专家分析：当我们在均匀地演唱上行音阶时，声带形状发生的变化几乎永远是渐次的。从这个科学的观察理论出发，歌唱发声从胸声区到头声区，真假声比例成分的混合是个逐渐变化、发展的过程。因此，歌唱训练率先是要对中声区进行训练，中声区的演唱一定要有“挂上头腔”的感觉，形成“混声”，换言之就是所谓的哼鸣位置。在哼鸣位置的歌唱能使声区统一，声音均匀、流畅优美，由于运用混声歌唱时，所有的声部都是按比例以真声为基础的真假混声。因此，在换声区不会出现破音；在高声区时，不会产生“向后倒”现象，直接过渡到头声共鸣区而声音的重心不变，高位置不变，音色不变，声音优美、连贯、均匀、色彩动人，具有较强的穿透力，反之，可以得到明亮靠前的效果。(www.xing528.com)

记得雷曼曾说过：“只有借助于头部共鸣，才能使所有声区获得完美的匀称和统一，才能扩大音域。”由此看来，混声中一定量的真声色彩，容易得到呼吸支持，但只有共鸣的混合应用恰到好处的时候，才会产生这种音色。从而衍生出一种特殊的、动人的音色，这种音色是混声造成的，不论哪个声部，不论哪个声区，都应该用混声，只是构成混声的比例不同而已。人们对女高音在高音区用混声一致通过，但对男高音、男低音、女低音也用混声有些不理解，事实上，就是男低音、女低音在低音区也必须混入适当的假声，只是假声的比例不同而已。要为过渡到高音区而混入更多的假声，但必须保持中低声区以真声为基础的感觉和喉头打开的，我们说假声成分随着音高而增多，相应的真声随着音高而逐渐降低，二者的比例一直在进行着微调，而且要在高位置上发音才能有深厚、丰满、有穿透力的声音。

另外，在歌唱状态中的放松与紧张也要用辩证的观点来具体分析。在演唱中，我们应该记住，歌唱状态正确时哪些部位是紧张的，哪些部位是应该放松的；该用力的要敢于用力，该放松的才能放松；这样该用力的才能使得上劲，从而形成一种既放松又积极、既不僵又不松垮的正确歌唱状态，这个状态体现了放松与紧张的辩证统一关系。

最后，在作品的艺术处理上，我们也要运用对立统一的辩证观点，这样就能把握作品的变化、对比的表现手法。譬如在作品的处理中，对音乐速度的掌握和表现，是准确表达声乐作品的核心环节。在声乐作品的艺术表现中，对音乐速度的掌握和表现，是准确表达声乐作品的重要一环。不同思想感情和音乐风格的声乐作品，都要求用特定的速度去表现，同时，在同一首声乐作品中，不同情感的变化和表达，也需要运用不同的音乐速度加以配合。

音乐的速度是同音乐的内容密切相关的，速度如果运用得不正确，会扭曲作品的音乐形象。因此，准确掌握和表现不同的音乐速度，以彰显不同的思想感情和音乐风格，这是每一位歌唱者都必须认真思考、分析和准确把握的。“快是为了慢，慢后一定要快。”这样的音乐效果处理好后，使音乐形象更加绚丽多姿，思想情感更加深刻浓烈，音乐风格更加鲜明突出。在音乐力度的表现上，同音乐中的其他因素一样，在音乐的艺术表现中也是非常重要的、不可忽视的一项核心内容。声音力度的强或弱和声乐作品的思想内容与感情、意境有着密切的关联。在艺术歌唱中，声音力度的掌握和运用是否得体，将会直接关系到歌曲思想情感的表现是否精准，艺术形象的建立是否明确，歌唱效果是否理想。声音力度本身就具有特定的艺术表现特点，一首作品没有全强或者全弱，要有强有弱才能相得益彰，尽显音乐本色。

因此，在处理作品时，要解决好快与慢、强与弱、虚与实、动与静、断与连、高亢与低回等这些对立面的统一时，都要采取“欲快先慢”“欲强先弱”“断中有连，连中有断”等辩证的处理手法，继而能完美地抒发作品所要表达的思想情感。