我国民族声乐研究：特点与艺术要求

我国幅员辽阔，民族种类繁多，因此，作为中国艺术的重要组成部分，民族声乐无论是演唱风格，还是表演风格都具有多元化的特点，但在多元化的同时又有共同的特征。可以这样说，民族声乐的多元化和共同点是相辅相成不可分离的，从某种角度上说，民族声乐的多元化，也是民族声乐的重要特征之一。下面，我们就从几个方面进行论述。

（一）民族声乐艺术表现形式的多元化特征

民族声乐艺术表现形式的多元化，是由民族声乐本身决定的。就像前文说的那样，民族声乐在劳动人民的生产实践和社会生活中产生，而我国幅员辽阔，有着复杂多样的地理环境，仅方言就有十几种，加上我国又是一个民族大融合的国家，每个民族都有着自己的文化特点，因此，这就从根本上决定了我国民族声乐艺术表现形式的多元化特征。

如内蒙古地区的民歌。因为蒙古族人大多具有性格奔放、直爽，加上在草原上生活，因此，蒙古族民歌往往曲调悠长低沉、节奏自由、尾音绵绵不绝、真假声相互结合同时又能够自由切换，其中最具代表性的就是蒙古族“长调”。再如，山东人大多性格憨厚、朴实、风趣，所以山东地区的声乐作品大多咬字清晰，每一句都干净利落，而且在演唱当中常常会使用方言，尤其会运用山东特有的卷舌音等特点，代表作品是山东民歌《沂蒙山小调》。乂如，昆曲发源于江苏昆山一带，所以在演唱的时候，最好要用苏州方言演唱，又如昆曲《牡丹亭》当中“烟波画船”一句，如果用普通话发音，就会显得生硬刻板，给人一种一艘泰坦尼克号一般的大船破开层层冰面扑面而来的压迫感，但是如果用苏州方言，发成“烟po画cen”，就给人一种虚无、缥缈之感，让人好像置身于江南水乡一样。

（二）民族声乐表演形式的共同特点

众所周知，民族声乐表演形式具有多元化的特点，但与此同时也有很多共同点，主要体现在以下几个方面。

首先，从音色上说，民族声乐大多具有“甜、水、亮、脆、柔”的声音色彩。在演唱用声上，主要是抒情，多数都使用假声，同时在抒情的基础上大多根据作品的实际特点出发，风格性地采用真声，但是无论运用真声还是假声，声音都纯净明亮、音域宽广、具有很强的表现力，尤其在现代戏剧和中国歌剧中，这种特点显得更为突出。

其次，我国民族声乐的各个分支，如传统的民歌、戏曲、曲艺等，都在相互发展的过程中，相互渗透和影响，如昆曲与京剧之间的传承和影响，京剧与评剧、梆子之间的影响等，正是这种相互影响和渗透，才形成今天的民族声乐当中浓郁的“中国特色”。

（三）民族声乐的感情特征

关于民族声乐的感情的关系，从古至今一直存在“声无哀乐”与“情动于中，故形于声”的观点分歧。但是，无论先秦以后的相关典籍的记载，还是近代歌唱实践的角度上看，后者始终是我国音乐界的主流观点。即使是“声无哀乐”的始作俑者嵇康，也仅仅是把感情和音乐分为“名”和“实”两个部分，并没有“理直气壮”地将音乐与感情割裂。

中国古代音乐理论专著《乐记》开头写道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”这段话的含义是，一切音乐产生的来源都是人的内心。人们的内心活动会受到外物影响而激动起来，因而通过声音表现出来。各种声音相互应和，并产生变化，由这些变化产生次序条理，就叫作音。把音组合起来进行歌唱和演奏，配上道具舞蹈，就叫作乐。这句话，从根本上决定了是必须要有感情作为基础的，否则不能称之为音乐而只能称之为声音。

以上都是从理论角度来阐述音乐与感情的关系，事实上，从艺术实践的角度上看，民族声乐往往具有联络群成员之间的感情、调节族群内部人际关系、传承族群优秀的文化和传统的作用，而民族声乐的这些作用，就决定了在民族声乐中情感表现要比声音优美重要得多。

（四）“字正腔圆”的发音特点

提起“字正腔圆”，大多数人就会认为这个词是标准普通话的“专用形容词”，实际上并不是这样的，民族声乐中的字正腔圆是相对而言的，并不要求每个剧种都做到标准普通话的“字正腔圆”，而要根据自己的实际情况，做到自己所属方言中对应的字正腔圆。如京剧演员在发声的时候，尤其要注意咬字清晰，绝对要对清辅音和浊辅音进行区分，不能唱的是“七夕”却让观众听成“一群”，唱的是“山坡”却让观众听成“三波”等。

除此之外，汉藏语系与亚欧语系最大的区别就是汉藏语系大多数的语言是有声调的，尤其是汉语的绝大多数方言有四个或者四个以上的声调，因此，很多词语的区分往往是依靠声调来进行的。加上在远古时代，绝大多数声乐作品都要依靠口头传承，因此，“字正”是评价歌唱者演唱水平的以一个很重要的方面。这一点，在徐大椿所著《乐府传声》里有所体现：“字若不真，曲调虽和，而动人不易。”

说完“字正”，再说“腔圆”。所谓腔圆，是指在字正的基础上，保证音乐曲调、节奏以及人物情感的优美和连贯。也就是说，只有以“字正”作为基础，“腔圆”才有意义。

民族声乐“字正腔圆”的特点，决定了民族声乐的发音要点。(www.xing528.com)

首先，民族声乐要想发音准确，就要求演唱者必须正确使用唇、舌、齿、牙、喉等发声器官，也就是说，不仅要对发音要领有所掌握，而且要唱出汉字的音韵之美。以汉语普通话为例，对于单音字，如爸、妈、波等字，发音要干脆利落、清晰爽利，使人们听了以后产生一种“大珠小珠落玉盘”之美；而对于那些较为复杂的字，如狗、抢等字，就要首先以唇齿舌的各部分配合发出声母，而后由声母迅速过渡到字腹，并保持一段时间。从生理上说，民族声乐在发声的时候，口腔相应的肌肉也要用力，而不能仅仅依靠嘴唇发音。

其次，字正是民族声乐的基本要求，但并不是最终的目的。民族声乐的成功除了要做到“字正”，还要在感情真挚的前提下保证“腔圆”，正如古人所说的“声为情役，腔为情设”。也就是说，仅仅“字正”，只能传达音乐，不一定能够给人带来美感，只有“字正”的同时“腔圆”，才能产生“一声唱到融神处，毛骨肃然六月寒”的效果，也才能确保音乐的“高台教化”的作用。

综上所述，“字正腔圆”不仅仅是尊重我国博大精深的语言的表现，也是由我国声乐艺术的特殊审美要求所决定的。从某种意义上说，如果离开了语言的制约，民族声乐也就没有了存在的意义了。

（五）民族声乐所独有的“润腔”

所谓“润腔”，指的是在保证旋律基本的时值和音高的基础上，为了保证音乐的风格，或者为了体会某种情绪，而有意添加的某种变化的随意性较强的“微小音符”。

“润腔”是中国民族声乐所特有的一种重要风格特点，也是构成民族声乐美学价值的一个重要标准。

在实际的艺术表演当中，常见的润腔形式就是“嗯”“哪”“这个”“那个”“怎么”“怎么能够”等等，一般来说“嗯”“哪”常见于戏曲表演当中，其余的常在说艺术中使用。

润腔，从本质上来说，是在我国古代乃至近现代没有扬声器的前提下，为了让自己的唱腔与锣鼓达到和谐统一，让观众听清唱词而采取的一种“有意拖延”的办法，这种办法，不仅能够让观众听清歌词，而且能够对感情进行渲染。例如《窦娥冤》中的窦娥在法场一折当中的唱段：

不是我窦娥故意发下这些没来由的誓愿，确实是我的冤情不浅；

如果没有些灵验给世人传看，就显不出天理昭彰。我不要半点热血洒在地面，都只溅在八尺旗杆挂的白绸布上。叫他四周的人都看见，这就是我窦娥像苌弘一样热血化作碧玉，像望帝一样死后化为悲鸣的杜鹃。

在实际演唱当中，很多艺术家都采用了润腔的唱法，从而使这种凄凉哀怨的情景得以渲染。这样不仅音调和谐，且整个曲调饱满圆润。

值得注意的是，在绝大部分情况下，润腔是没有实际意义的，因而在运用中，使用润腔的前提是不能使原有唱词的意义产生变化，如京东大鼓当中的选段《送女上大学》。

火红的太阳刚出山，朝霞映红了半边天。

如果随便加润腔，成为“火红的太阳嗯刚出啊山，朝霞那个映红了半边天”观众还能够勉强接受，但是如果加上“怎么能够”的润腔的话，就成了“火红的太阳怎么能够刚出山，朝霞怎么能够映红了半边天”，这样就完全改变愿意了。

民族声乐本身的热点决定了民族声乐之中会出现润腔。西方音乐之所以可以用简谱或者线谱记录，主要原因是在西方音乐中，音节与音节之间呈现的是直线型的连接。然而在民族声乐中，音节与音节之间的联络大多是呈现圆润的曲线型，这种形式是根本无法用曲谱的方式来记录的。因此，在很大程度上，民族声乐的演唱者往往不是依靠曲谱来把握音乐风格，而是自己对曲目内涵的理解，也就是古人所谓的“乐之筐格在曲，而色泽在唱”。

如果将民族声乐与语言做比较，那么，润腔就相当于语言中的连接词和感叹词，因此可以看出，润腔在很大程度起到烘云托月，与曲调相辅相成的作用，进而让声乐作品具有一种“行云流水”的美感，而这些都是西方古典音乐和现代音乐所不具备的重要特点。