快速掌握声乐教学及演唱实践方法

（一）按文化内涵和审美特征选择作品

1.西方艺术歌曲

（1）法国艺术歌曲。法国的艺术歌曲通常亦称为Melodie。Melodie 始于柏辽兹，他最先用Melodie 一词来称呼他所做的歌曲，并以此来区别于德国艺术歌曲和那种“旋律就是一切”的歌曲。Melodie 不同于法国早期的浪漫曲（Romance），结构不再局限于对称、分节式的规范，钢琴伴奏更具独立性。代表作品有柏辽兹的《我相信你》《战俘》《田野》《勃列泰尼的青年牧人》，福列的《奈尔》、《梦后》、《我们的爱情》、《伊斯法昂的玫瑰》、套曲《佳歌》，古诺的《小夜曲》《五月的第一天》和《来吧！草地已青绿》，等等。

（2）意大利艺术歌曲。意大利有数百年抒情歌曲创作的经验，有悠久的美声演唱历史。意大利歌曲包括意大利古典艺术歌曲和近代民歌与创作歌曲两个部分。

意大利古典艺术歌曲产生于17、18 世纪，其中许多作品就是早期意大利古典歌剧的咏叹调。这些作品在内容上反映了当时在文艺复兴思想影响下的人文主义思想和人民性，在艺术上集中体现了意大利古典艺术歌曲丰富的艺术特点及美声声乐艺术的风格。正是这些意大利古典歌剧风格的演唱为美声声乐艺术奠定了基础。意大利古典歌曲在声乐演唱技术上树立了良好典范，是世界各国声乐教学与训练的必修教材。意大利古典歌曲既对发声训练有基础性的训练作用，又能够加深对于美声观念的理解。

意大利近代民歌与创作歌曲具有优美的旋律，演唱风格热情洋溢，感情表现夸张，这与意大利民族的豪爽性格有很大关系。因此，演唱意大利近代民歌与创作歌曲要赋予更多的热情浪漫，声音的变化幅度也可以强烈些、夸张些，同时需要具有较好的声乐演唱基本功。这一时期的作曲家托斯蒂、库尔斯蒂、卡普阿等将意大利歌曲推向了新高度。代表作品有卡普阿作曲的《我的太阳》《玛丽亚！玛丽》，卡尔蒂洛作曲的《负心人》，库尔斯蒂作曲的《重归苏莲托》，以及托斯蒂的《玛莱卡莱》《理想佳人》等。

（3）德奥艺术歌曲。德奥艺术歌曲主要的风格特征表现出鲜明的民族性与浪漫主义情怀、诗与音乐的完美结合，以及高度的艺术性。德国艺术歌曲含蓄、内向、富有诗意，演唱时要求声音圆润，情绪变化幅度较小，情感细腻，声音线条优美，一般不强调气势。

德奥艺术歌曲的作品十分丰富，舒伯特作曲的有《小夜曲》《魔王》《野玫瑰》《流浪者之歌》等，舒曼作曲的有《献词》《核桃树》《月夜》，声乐套曲《桃金娘》《诗人之恋》《妇人的爱情和生活》等，门德尔松作曲的有《乘着歌声的翅膀》《威尼斯船歌》等。

（4）俄罗斯艺术歌曲。俄罗斯的艺术歌曲称为浪漫曲（Romance）。许多优秀的俄罗斯浪漫曲是世界声乐舞台及音乐会经久不衰的演唱曲目，也是声乐教学与训练的必选曲目。

格林卡作为浪漫曲的创立者，作品丰富且具有深厚功力，《血液里燃着爱的火焰》《我记得那美妙的瞬间》《北方的星》《百灵鸟》《云雀》等作品，将形式与内涵高度统一并加以深化。柴可夫斯基也写出许多为人喜爱的浪漫曲。他的浪漫曲风格多样，内容广泛，情感真挚。最突出的是那些戏剧性抒情浪漫曲，如《遗忘得真快》《在热闹的舞会上》《我们曾坐在一起》《夜》等。阿里亚比耶夫的作品多表达忧郁的、多愁善感的情绪，如《夜莺》《假如生活欺骗了你》《冬天的道路》。古里辽夫的浪漫曲情感真挚，富于民族特色，《小铃铛》《心中的音乐》《少女的忧伤》是他的代表作。里姆斯基-科萨科夫共写有浪漫曲80 余首，《不是高空吹来的风》《在那早春时光》都体现了原诗深刻的内涵。拉赫玛尼诺夫作曲的《春潮》《在我窗前》《丁香花》《小岛》等一系列作品，形式新颖、内容深邃，他的创作将浪漫曲推向了一个新的高峰。

（5）西方其他国家的艺术歌曲。19 世纪以后，捷克斯洛伐克人民掀起了民族解放运动，音乐领域中的民族主义思潮也愈加强烈，涌现出以斯梅塔纳、德沃夏克为代表的杰出音乐家。

贝德日赫·斯梅塔纳，捷克斯洛伐克歌剧创始人，捷克斯洛伐克民族乐派的奠基人。斯梅塔纳的主要成就是为捷克斯洛伐克民族歌剧和交响诗的发展打下了基础，著有8 部歌剧，交响诗套曲《我的祖国》含有6 首既独立又相互联系的交响诗，共同构成对捷克民族历史的缅怀和对祖国河山的赞美。斯梅塔纳的后继者德沃夏克，在交响乐、歌剧、室内乐、歌曲合唱、独唱领域都留下了杰作。德沃夏克作有100 余首旋律优美、内容广泛的歌曲，偏爱分节歌和变化分节歌的形式。他的作品和声色彩丰富，具有出色的伴奏织体、不规则的带有舞曲特征的节奏和浓郁的民族风格。他最具代表性的艺术歌曲有《母亲教我的歌》《我爱情的歌声在黄昏中荡漾》等。

挪威的格里格也是这一时期涌现出来的优秀音乐家，是19 世纪挪威最有成就和具有世界性声誉的作曲家。格里格的主要创作领域有管弦乐曲、钢琴曲、室内乐和声乐作品。他的音乐简洁、纯朴、抒情，代表作有《天鹅》《我爱你》《在优美的夏季黄昏时分》，为诗剧《培尔·金特》所做的配乐歌曲《索尔维格之歌》，声乐套曲《山之精灵》等。声乐套曲《山之精灵》中的8 首歌，运用了印象主义的和声语汇和钢琴音响。格里格的歌曲抒发了他对祖国和人民的热爱，诗歌与音乐相得益彰；他吸取民间音乐作为旋律素材，爱用民间舞蹈的节奏，音乐风格具有鲜明的民族特点和很强的个人特征。格里格的歌曲因语言的限制，更多的是在本土流行。

西班牙曾是中世纪权力和文明的象征，但几个世纪以来，文艺和政治一样处于衰颓的状态。从19 世纪下半叶起，西班牙民族音乐开始复兴，经过阿尔韦尼斯、格拉纳多斯、法利亚，西班牙已形成独立的乐派，法利雅的歌曲《霍达》是一首用响板伴奏的西班牙南方舞曲体裁的歌曲，表现了西班牙民间舞蹈独特的优美而富于装饰性的旋律、强烈而又多样的节奏、丰富的力度变化、富于韵味的和声等。

19 世纪末20 世纪初，北欧芬兰涌现出来的最著名作曲家是西贝柳斯，他是芬兰民族乐派的代表人物，以创作交响诗《芬兰颂》闻名于世。他作有合唱曲和歌曲100 多首，歌曲代表作有《黑玫瑰》和《芦苇沙沙响》。西贝柳斯歌曲中的民族性概念已不局限于对民歌的简单引用，既包含着对芬兰民间音乐特征的个人理解，又融合了欧洲其他国家的风格与创作技法。

此外，作曲家罗德里戈的《我去过白杨树旁，妈妈》、奥夫拉多尔的《你纤细的秀发》等，也都是非常优秀的独唱歌曲。

2.中国民歌

民歌反映着一个民族的历史、经济、文化、风俗、自然环境，最重要的是表现了一个民族的精神风貌和性格特征，是一个民族生存和发展的真实写照。

中国民歌在句式方面除七言体外，还有三、四、五、六、八言或多达十几字一句的。在章段结构方面以四句头最多。用韵方面，汉族民歌押尾韵的居多，四句一首的多一、二、四句用韵，五句一首的一、二、四、五句用韵，两句一首的每句有韵。蒙古族民歌则多押头韵，在大多数四行为一章，上、下两章成一首的民歌中，一般每行都要求押韵。各民族的民歌中，还有押腰韵、腰脚韵、头脚韵的，或腰韵、尾韵相互为韵的。壮族的“勒脚欢”和西北各族的“花儿”有特殊的押韵法。在表现手法上，民歌多用比兴、夸张、重叠、谐音等手法。

民歌的风格因地区、民族等的不同而异。傣族民歌明丽，赫哲族民歌粗犷。汉族民歌，北方多偏于豪放，南方的一般比较婉约。但同为南方民歌，吴歌又比楚歌更显细腻。同是“花儿”，在不同民族或地区也各有特色。

3.中国近现代艺术歌曲

艺术歌曲原是18 世纪末19 世纪初欧洲浪漫主义时期盛行的一种古典传统抒情歌曲的通称，德文称Lieder，英文称Art Song。古典传统艺术歌曲作为世界音乐宝库中极其珍贵的声乐艺术，不仅至今广为流传，而且是声乐教学与音乐会舞台的传统曲目与重要体裁，以及著名歌唱家的保留曲目。艺术歌曲的另外一个概念，是相对歌剧、民歌、宗教歌曲、儿童歌曲、合唱歌曲而言的创作歌曲，还有别于群众歌曲、通俗歌曲、影视歌曲等，是具有自身基本品质与艺术规范的声乐作品体裁。不同时代、不同民族的艺术歌曲，清晰地体现出该时代的特点，以及该民族的情感表达方式、文化传统和风格。

在形态构成上，艺术歌曲的形式、体裁和风格是艺术歌曲的外部特征，反映艺术歌曲的全部内涵，包括它的气质、内在表现力的特点和独特的艺术思维，而且艺术歌曲在创作上有独特的艺术规律。构成艺术歌曲形式的诸元素中，最为重要的是诗歌、音乐、伴奏。

中国艺术歌曲借鉴与继承了欧洲音乐创作理论，特别是德奥艺术歌曲的创作手法和风格特征，同时又融合了中国民族音乐元素与音调特点，结合传统语言特征与韵味，是中西音乐文化交流产生的艺术成果。中国艺术歌曲具有丰厚的民族文化底蕴与审美特征，形成了独特的音乐形态与风格，反映了中国人民对真善美的崇尚，以及热爱祖国、热爱生活、赞美家乡、赞美大自然、追求爱情的丰富情感。代表作品有《延安颂》《黄河怨》《草原之夜》《我爱你，中国》《春天来了》等。

4.中国艺术创作歌曲

创作歌曲是与民歌并列的类别之一。广义的创作歌曲是凡属于创作产生的歌曲，包括艺术歌曲、群众歌曲等。狭义的创作歌曲一般单指群众歌曲，内容多与政治、社会活动有关，是适应群众业余文化审美与娱乐愿望而即时创作的作品。其多为分节歌，风格、体裁多样，既有雄壮豪迈的进行曲，也有优美抒情、热情活泼的独唱、重唱歌曲。群众性创作歌曲还包括适应儿童与青少年审美需求而创作的儿童歌曲、青少年歌曲等。

在中国，随着群众文化与业余声乐活动的日益丰富与普及，大量的优秀群众性歌曲涌现，具有较强的艺术性与审美价值，与艺术歌曲是相互交叉与交融的。

5.中外歌剧

歌剧是综合音乐（声乐和器乐）、文学（戏剧与诗歌）、舞蹈（民间舞蹈和芭蕾）、美术（舞台美术等）的艺术，是以歌唱为主的一种戏剧形式。

（1）中国新歌剧。中国宋元以来形成的戏曲多达300 多种，它们具有歌剧性质。中国近现代出现的新的戏曲音乐型戏曲被称为新歌剧，是为了区别于传统戏曲。新歌剧既不同于传统戏剧，又有别于西洋歌剧。

中国歌剧经过多年的探索，得到了发展。20 世纪中国歌剧创作的拓荒者是黎锦晖，他创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》《小小画家》等，在当时的中国曾产生了巨大影响，为中国歌剧创作开了先河。1934 年聂耳和田汉推出《扬子江暴风雨》，这种“话剧加唱”的做法后来也成为一种较为普遍的歌剧结构形式。

《白毛女》在中国歌剧史上是一座里程碑式的作品，它标志着中国歌剧终于找到了自己独特的发展道路，形成了自身鲜明的美学品格。继《白毛女》之后，又出现了《刘胡兰》（罗宗贤等作曲）、《赤叶河》（梁寒光作曲）等优秀剧目。后来歌剧史家把《兄妹开荒》《白毛女》《刘胡兰》《赤叶河》等优秀剧作在短时期内连续出现称为“第一次歌剧高潮”。

（2）欧洲歌剧。欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨。近代欧洲歌剧是在16 世纪末、17 世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而产生的。17 世纪意大利四大歌剧乐派的兴起和17、18 世纪欧洲各国歌剧创作的发展，从形式到内涵将歌剧做了较高的提升，主要体现在以下两个方面：①完善了歌剧的形式，对剧本的创作和场景的布置做了进一步的延伸；②通过歌剧的发展，各种声部角色的确立和戏剧成分的加强使声乐技术迅速提高。莫扎特继承了格鲁克歌剧改革的精髓，并将之发展。他认为歌剧创作不应拘泥于剧本的创作原则，而应以音乐发展的原则为基础。

到19 世纪，欧洲歌剧呈现多线条的发展，各种类型的歌剧应运而生，如正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧等。

在法国，19 世纪的大歌剧红极一时。大歌剧剧目来自欧洲各国，有德国迈尔贝尔的《魔鬼罗伯特》、意大利罗西尼的《威廉·退尔》和柏辽兹的《特洛伊人》等。与此同时，法国喜歌剧被继承下来，逐渐形成了具有意大利风格的抒情歌剧，如古诺的《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》、托马斯的《迷娘》、马斯内的《苔依丝》等。

19 世纪下半叶，意大利兴起了“真实主义”歌剧流派，以普契尼、马斯卡尼和莱翁卡瓦洛为代表。他们以日常生活为题材，追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪。普契尼的《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》、马斯卡尼的《乡村骑士》、莱翁卡瓦洛的《丑角》都是非常著名的作品。

俄罗斯歌剧的奠基人是格林卡，他的《伊万·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》）与《鲁斯兰与柳德米拉》分别以历史与神话为题材。之后的穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》、达尔戈梅日斯基的《石客》、鲍罗廷的《伊戈尔王子》，以及里姆斯基-科尔萨科夫的一系列神话歌剧，都具有俄罗斯的特色。柴可夫斯基则将巨大的戏剧力量和浓郁的抒情气息贯注于他的歌剧之中，时至今日，他的《女靴》《玛捷帕》《黑桃皇后》《叶甫盖尼·奥涅金》仍然受到成千上万观众的追捧和赞誉。

进入20 世纪，现代音乐元素被融进了歌剧的创作中，勋伯格的无调性音乐、斯特拉温斯基的新古典主义音乐，都成了歌剧的创作手法。阿尔班·贝尔格的《沃采克》、斯特拉温斯基的《俄狄浦斯王》虽颇有争议，但仍被安排为保留剧目。

（二）根据技术水平与能力选择作品

在教学中，选择曲目的难度要量学生的能力而行。这就好比举重运动员举重一样，有多大的力量就举多重的重量，如超越了自己能力范围内的重量，不但不能成功，反而伤及自己的身体。歌曲演唱也同样如此。如选择的作品超出了学生能力和嗓音的负荷，久而久之，声音就会失去应有的“光泽”，还会造成许多发声弊端；如选择作品的难度偏低，又不能有效地使学生歌唱水平得以发挥与提高，将贻误嗓音发展的大好时机。要做到较好地选择作品、有效地进行训练，必须注意把握下列规律。

（1）旋律线条宽广、音程跳动起伏较大的作品，技术难度往往偏高。

（2）有的歌曲虽音域不宽，但某些乐句或段落较长时间在高音区转换，具有一定的技术难度。有良好的气息功底、对高音区共鸣支点控制能力较强的学生才能演唱。

（3）有一些作品字多声少，或声多字少，也较难演唱。汉字读音口型的频繁变化使声音容易“掉位置”，难以达到固定统一的声音支点。那些声音不太统一、喉头不稳定的学生，是难以胜任此类作品的。(www.xing528.com)

（4）有的歌曲节拍节奏变化十分丰富，甚至频繁转调，演唱的难度系数偏大。这需要有一定演唱经验和丰富娴熟的演唱技能。

（三）按唱法选择作品

唱法在声乐作品的演唱实践之中形成，是声乐表演艺术的常用名词，其含义包括用嗓方式、声音调节、发声技巧、语言特征、音乐风貌和审美要求等方面的内容。

1.民族唱法

中国音乐界认为，民族唱法是指中国民族声乐艺术的演唱风格与方法。它包括中国的原始民歌、改编民歌、具有民歌风格的创作歌曲、中国的戏曲、中国的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。民族唱法的风格有字正腔圆，以情带声，韵味、润腔和演唱个性多样化等特点。

由于民族唱法的形成时间、表演风格以及表现内容的不同，其类别大致可以分为中国传统民族唱法、中国民族新唱法、借鉴通俗唱法的民族唱法等三大类。

2.美声唱法

美声唱法是根据意大利文Bel Canto 译成的。美声唱法主要的艺术风格特点为宽广统一的音域、扎实良好的呼吸、圆滑连贯的乐句、丰富多样的类型、情真意切的表现等特点。

在美声唱法中，演唱的类型千姿百态、生动鲜明，在统一的技术要求和美学原则下，各具其声音特色。有高雅优美的抒情性演唱，适合于17 世纪意大利古典咏叹调和舒伯特、勃拉姆斯等人的艺术歌曲；有轻快、灵巧的装饰性演唱，适合于有着复杂而华丽的飞速音阶和花腔乐句的罗西尼、贝利尼等人的歌剧作品，以及约翰·施特劳斯等人的圆舞曲等；有奔放的戏剧性演唱，适合于19 世纪的威尔第、瓦格纳、普契尼等人创作的歌剧作品；有饱满、浑厚的朗诵性演唱，严肃的朗诵性声音丰满、连贯，富于歌唱性，诙谐的朗诵性声音灵活、生动，适合于莫扎特、罗西尼等人的轻歌剧，以及舒伯特等人的诙谐歌曲与叙事性歌曲。

3.通俗唱法

通俗唱法泛指演唱通俗歌曲的方法，又称为流行唱法。由于通俗歌曲更讲究歌唱的个性，所以在对其进行演唱时虽有方法但无定法，一般较强调歌唱者本人的自然嗓音，也有借鉴民族唱法或美声唱法的。

通俗唱法追求个性和自然、本质的声音。轻声低吟、气声、沙哑声、白声、泣声、破音、撕裂声等，是构成通俗唱法独特韵味的重要元素。载歌载舞、自弹自唱是通俗唱法在表演形式上的特征之一。在唱法上主要有低吟唱法、民谣唱法、港台唱法、欧美唱法和美国黑人歌曲几类。可以根据唱法的不同特点和风格来选择要唱的曲目。

（四）根据学习阶段选择作品

在声乐训练的过程中，歌唱者会经历不同的学习阶段，在每个阶段的学习中，需要选择相应难度的曲目，以达到学以致用、不断提升技术技巧、开发潜能的目的。如果选择的曲目与演唱者现阶段具备的演唱能力和表现能力不相称，过难或者过易都会造成演唱者学习效果不佳和学习进度缓慢，甚至会破坏学习者的学习心态。要想成功地演唱歌曲，就应该有计划、有步骤地按照不同学习阶段演唱者的实际能力来选择相应的歌曲进行训练和演唱。

1.童声阶段

童声独具特色，是中外声乐艺术中被普遍重视且独具魅力的艺术形式。但是儿童处在成长期，由于生理和心理的不成熟，其嗓音就具有了一定的特殊性。童声的训练要在了解儿童嗓音特点之后谨慎实施，以确保正确地引导儿童学习声乐。

由于儿童的身体正处在发育期，其呼吸器官、发声器官、共鸣器官等尚不成熟，歌唱的意识和能力较弱，因此决定了童声的特点：音质纯净、明澈、清脆，音色甜美、透亮、圆润，音量单薄、微弱、细小，头声多、胸声小，音域窄。

总体来说，童声的音质、音色、音量、音域等嗓音特点大体相近。在选择训练和演出的曲目时，要考虑到儿童嗓音的特点及儿童心理健康的发展，一般情况下选择难度较低的歌曲。

2.初学阶段

初学者刚刚开始师从声乐老师，在演唱中还处于一种“原始”的自然状态或模仿的演唱阶段，对于严格的发声、练声、共鸣原理的理解都很朦胧。所以在教学和练习过程中，应该以夯实基本功为目的，从自然声区开始，纠正错误，清理障碍，逐步建立正确的发声概念和发声方法，养成良好的练习习惯。

初学者在选择练习曲目时，应该以练习呼吸、发声、共鸣为目的，最好选择篇幅短小、节奏简单、结构规整、旋律平稳、音域在中低声区的教材曲目。不能盲目地选择自己喜欢但难度较大的曲子，要慢慢来，从基础学起，不能急于求成，要按照教师的要求进行训练是最好的。

初学者在刚开始时可以唱一些简单的艺术歌曲，如《绿树成荫》《桑塔露琪亚》等，这样既可以练习基本功，也可以学到一些简单的声乐知识。

3.初级阶段

此阶段的学生已经经过了一段时间的专业训练，初步掌握了真假声的混合唱法，在中声区内能够打开腔体，有气息的支持，找得到共鸣位置，气、声、字的配合逐渐形成。这时，在中声区的基础上，可以尝试扩展音域，提高正确把握发声技巧的能力，并且加深对作品的理解。

这个阶段应该选择一些节奏平稳、结构简单规整、篇幅适中、音域适中、技术上没有太大难度的歌曲，以便巩固基础，确立声音概念，培养良好的发声方法，加深对歌曲的理解，感受歌曲意境，增强驾驭歌曲的能力，培养良好的表演心理素质。

初级阶段的学生应该选择适合各声部唱的歌曲来练习发声，在确定了声部之后进行练习。初级阶段适合演唱的歌曲有中国的《红豆词》《花非花》《问》，外国的《阿玛丽莉》《尼娜》等，这些歌曲都有助于初级阶段的学习。

4.中级阶段

经过3～5 年的专业学习，学生已经建立了稳定、良好的中声区，声音可以流畅自如，气、声、字的配合协调统一，并已掌握从中声区向高声区过渡的技术。在学习中要注意训练声区过渡，练好高声区，并对气息有一定的控制能力，能控制音量、变化音色地进行歌唱，对声乐作品有一定的表现力。在中级阶段，可选择篇幅较大、有一定难度、节奏变化较多、旋律抑扬起伏、音域跨度较大、结构较为复杂、感情有变化对比的曲目。

这个阶段的学生一定要量力而行，不能只注重演唱大曲目而破坏了嗓音的机能。可以适当练习歌剧及咏叹调，如《你们可知道》《美妙时刻即将来临》《亲爱的请听我说》等等。应注意多浏览、多积累。

5.高级阶段

高级阶段已经完成了声区的统一和歌唱“乐器”的“制造”，具有扎实的基本功和较全面的演唱技巧，并对作品有较深刻的分析理解和表现能力，能字正腔圆、声情并茂地塑造歌曲的艺术形象。达到此程度时，可选择篇幅较长、难度较大、节奏变化丰富、旋律起伏跌宕、力度较强、音量与音色变化较多、音域宽广、结构复杂、风格多样、感情对比强烈的教材曲目。这个程度的学生可选择有一定难度的歌曲，但同时要注意量力而行。在演唱咏叹调的过程中，也不要忽视艺术歌曲，它依然对练习有着非常重要的意义。除此之外还可以适当的选取较大的歌剧及咏叹调，尝试不同风格的作品，这样有助于自身的发展。

（五）根据嗓音特征选择作品

前面讲过，在进行声乐训练时，必须充分考虑到各种类型嗓音的特点与特定的发展规律。在遴选演唱歌曲时，同样也应该严格遵循嗓音发展的科学规律。

1.声部

歌曲作品的旋律进行与曲式结构（按演唱角度称为腔调）并非千篇一律，因此，并非一首歌曲能适合每一位歌唱者。有的歌曲可能适合高声部，而有的歌曲可能适合中低声部；有的歌曲可能适合男声演唱，有的歌曲则仅适合女声演唱。这里就存在一个如何选择的问题。一般而言，旋律行进中变化较多，属于灵巧型、华彩型的歌曲多适合女声演唱；旋律行进较平稳的多适合男声演唱。音调高亢、旋律上行较多的歌曲比较适合高声部的歌唱者演唱；旋律下行较多、音调平稳的可能更适合中低音歌唱者演唱。

2.音色

人的嗓音除了有声部的区别外，还有音色的区别。声部的划分仅仅是一个大的框架，音色的区别则千姿百态。同一个声部的歌手，其音色不可能完全相同。以男高音为例，有抒情性男高音和戏剧性男高音之分，但是，这也仅仅是一般性分类，还有大量特殊的情形，比如有的抒情性男高音同时可以兼唱戏剧性男高音，加之唱法不同，嗓音适应性又有所不同。同样，歌曲作品的基调也是丰富多彩的，对人的嗓音也是有所选择的。比如一首激越的颂歌要求用比较明亮高亢的声音色彩来表现它；而一首委婉的情歌，就要求用比较抒情又深沉的声音色彩来表现。只有所选定的曲目与自己嗓音的音色表现相符合，演唱起来才觉得“对了味”，以便于自己的情感体验与发挥。凡是此种，都应根据具体的人和具体的歌曲作品进行具有针对性的分析研究。

3.实用音域

在歌声训练中，人们一般具有两种音域：可及音域和实用音域。可及音域是自己尽最大能力所能演唱的最高音与最低音之间的范围，换句话说，就是声带张力的最大值。这种音域只能作为嗓音训练过程中为获得实用音域的参考，由于它是一种最极限的值，因此保险系数不高，一般不能用于实际歌唱活动。实用音域是指在整个音域内，唱得最有把握的，最能代表自己嗓音特色的一段音域。用实用音域进行演唱，不仅能使自己所获得的声乐技巧得以充分发挥，还能毫无思想负担地投入艺术创造中去，尽情抒发情感。根据自己的实用音域选择演唱作品的关键，是精确地确定好最适宜自己演唱的调子。也就是说，把自己的实用音域与作品曲调的最高音与最低音进行对照，如果歌曲曲调的音域与自己的实用音域相吻合，便可进行演唱。如果歌曲曲调比自己的实用音域偏高或偏低，都要进行合理调整后再演唱，哪怕是上下仅半个音调的变动也是异常重要的。只有这样，才能严格保证自己的嗓音在科学合理的轨道上向前发展。

由于歌唱者的个人程度、个人能力、个人的音色特点、音质特点、地域文化、生活环境、心理素质、音乐素养、个人文化修养，以及接受、理解、感悟能力等等因素的存在，练习和演出时的选曲工作就必须做到考虑周详，顾及方方面面的因素，除了主观因素要照顾到，客观因素也不能忽视，演出时的场地设置、演出地点的设置、演出突发情况的预想等也会成为影响曲目选择、编排的因素。

总之，选择声乐作品要考虑学生的能力、学习阶段、噪音特征、唱法和审美特征等多个因素，灵活运用，因材施教。一切从学习者的实际出发，才能走好艺术实践的第一步。