声乐教学：三个支点理论实践

声乐教学自20 世纪20 年代在中国开展以来，已有近百年的历史。前辈们培养出了一批又一批声乐教育家和歌唱家，也总结出了许多行之有效的声乐教学理论。尤其是改革开放后，从歌唱发声到歌唱语言、从声乐艺术表现到声乐心理学、从声乐美学到声乐史学等领域的理论研究都有很大的突破和建树，在此不再一一列举，仅向大家介绍经过学者多年的教学实践总结出来的，并经过实践验证了的歌唱时“三个支点”的理论^[1]。

支点也称着力点，古希腊伟大的数学家、物理学家、发明家阿基米德曾说过这样一句名言：“给我一个支点，我就能撬动地球！”由此可见支点的重要作用。歌唱中也存在着支点问题。而且支点的科学正确与否，直接影响着歌唱者音域的宽窄，音量的大小，声音是否松弛、通畅，音色是否圆润、甜美等问题。

（一）气息的支点

意大利著名声乐教育家麦肯齐认为，歌唱者首先要学习的就是对气息的掌握。意大利著名歌唱家卡鲁索强调，一个歌唱者能否跨上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用是否建立了强固的基础。中国唐代末年善谱音律的朝议大夫段安节在其《乐府杂录》中也强调：“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”气息是歌唱的生命、动力和基础，声乐教育家、歌唱家们就这一观点已经取得了共识。但歌唱时气息的支点究竟在人体的哪个部位？究竟依靠人体的哪些肌肉群才能正确地操纵和运用气息，使歌声达到“遏云响谷之妙”的境地？古今中外的声乐文献中尚没有明确、详细的论述。

笔者认为，歌唱时气息的支点在腰腹部，可细分为三个支点：两肋、下腹部和上腹部（上腹部与下腹部以肚脐为分界线）。只有这三个点构成一个面，才能正确地操纵和控制歌唱时所需要的气息。

呼吸的主要器官——肺在胸腔内。而胸腔主要是由胸骨、脊骨、肩胛骨和十二对肋骨，以及附着的软组织和肋间肌所构成的一个具有较大空间的腔体。十二对肋骨的后端与脊骨连接，第一至第七对肋骨的前端与胸骨连接，第八至第十二对肋骨呈扇状散开，前端并不与胸骨连接。肺就安放在这个主要由骨骼支撑的骨架腔体内。肺部本身没有多大的弹性，它的收缩与扩张——呼吸过程——主要是由颅神经指挥横膈肌，脊神经指挥肋间肌、腰腹肌肉群进行运动来完成的。而胸骨、脊骨和肋骨（主要指第一至第七对肋骨）是不可能产生像横膈肌和腰腹肌那样大幅度的运动的。尽管肋间肌在脊神经的指挥下可以产生运动，但肋骨本身的结构决定了它运动的幅度是有限的。而这有限的运动又主要集中在第八至第十二对肋骨，这些肋骨所处人体的部位也可以界定为上腹部。尽管胸骨、脊骨和肋骨连接处的软组织和肋间肌可以使胸腔做范围极其有限的收缩与扩张，但这并不能对肺部产生推动作用，只能使腔体原有的容量稍稍扩大或缩小。而胸腔这极其有限的收缩与扩张，除了靠肋间肌做有限的运动外，主要是靠腰腹肌肉群的扩展与收缩，推动、协助横膈肌上下运动而产生的。

横膈肌在呼吸时的作用是非常重要的。它从人体的外部是看不见、摸不着的，而且几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化。而腰腹部肌肉既能看得见，也能摸得着，更能明显地感觉到它们运动时方向和力度的变化。另外，横膈肌在呼吸时的上下运动，除了在颅神经指挥下的自身运动外，很大程度上依靠腰腹部肌肉群的支持和推动。

综上所述，歌唱时气息的支点在腰腹部，而不是在胸部，更不是在喉部。

（二）声音的支点(www.xing528.com)

优美动听的声音是气息通过闭合的声门，使声带振动产生声波（也称为基音），声波在气息的支持下，通过人体内的肌肉与骨骼，传导到远离声带的口腔、鼻腔（也称为头腔）、胸腔等共鸣腔体去增强共振（物理学称为“强迫振动”），并在气息的支持下，通过鼻管流向体外而产生。

口腔、鼻腔、胸腔是人体的三大共鸣腔体。而口腔又是这三大共鸣腔体中，唯一可以调整、变化的共鸣腔体。口腔不仅可以做复杂的变化，把字吐清楚，而且更重要的是，鼻腔与胸腔的共鸣必须以口腔共鸣为基础。口腔共鸣起着承上（使鼻腔产生共鸣）启下（使胸腔产生共鸣）的桥梁作用。不同的口腔状态，可以形成不同色彩的口腔共鸣和不同的声音位置感。对于声波在口腔振动的具体位置——声音的支点，必须有所选择。因为歌唱时所要求的声音，不仅是音色美好，还应该便于吐字清晰，便于口腔与鼻腔、胸腔共鸣体构成联合共鸣，便于声音向体外的流动，而且不损害声带。

为了满足以上要求，声音应有两个支点。第一个支点在与前胸剑突骨（胸骨下端的半圆形软骨）相对应的后背第八胸椎处，第二个支点在口腔内悬雍垂后上方的后鼻管处。在歌唱中只有抓住声音的这两个支点，才会获得三个共鸣腔体的联合共鸣。而实践证明，把人体的其他部位作为声音支点都是不利于歌唱的。

（三）口腔的支点

口腔是歌唱时咬字并形成三个腔体联合共鸣的重要器官，它既要为声波在气息的传送下，通过体内骨骼和肌肉的传递，在鼻腔、胸腔产生共鸣起到承上启下的桥梁作用，又要应语言中声母、韵母的要求，舌头做前伸、后缩、抬高、降低、平伸、翘卷等动作，嘴唇做开、合、圆、展等变化。口腔如此纷繁的变化和如此重要的作用，要求它在歌唱时必须有一个正确的支点，使歌声达到“字正腔圆”“声中无字，字中有声”的要求。口腔状态的变化主要集中在舌头、嘴唇、下颏和软腭这些部位，而这些部位纷繁的变化又必须以某些部位瞬间的紧张（声母在发音时有成阻、持阻、除阻三个阶段。在成阻和持阻阶段，参与阻碍的两个部位的有关肌肉是紧张的，但时值很短）和长久的相对松弛（韵母在发声时，气流在口腔不受阻碍，发音器官的肌肉相对松弛且时间较长）为先决条件。也就是说，由于声母、韵母变化的需要，不论舌头在口腔中处于什么位置，做什么样的状态，唇形和口腔有什么样的变化，舌头、嘴唇和下颏的肌肉都必须保持相对松弛。因此，这些部位是不能作为口腔的支点的。

而硬腭和上齿的生理特点及在口腔中所处的位置，决定了不论口腔其他部位怎样变化，它们却始终不会有变化。但口腔的支点仅需要一个“点”，而不是一个“面”，硬腭与上齿比较，上齿做歌唱时口腔的支点更便于掌握。具体地说，只有把头部的重量全部集中在上门齿上，才能保证口腔需要变化的部位——唇、舌、下颏的肌肉保持松弛和灵活，才能达到歌唱时“字正腔圆”的效果。所以说，歌唱时口腔的支点应该在上门齿。

歌唱中气息、声音、口腔这三个支点的重要作用是不言而喻的。歌唱者在唱歌时出现气息过浅、气息过短、音域不宽、声音缺乏力度变化等不良现象，主要是因为气息支点不对造成的。而声音位置偏低、声音尖细、舌根和下颏肌肉僵硬、吐字不清等问题则是由声音支点和口腔支点不对而引起的。只要正确掌握、熟练运用这三个支点，声音上的问题基本可以得到解决。