《高古》变奏一中，作曲家也吸收了古琴音乐中二声部自由对位的特点，主题旋律持续在低音声部出现，高音声部在上方奏出对位线条，声部之间此起彼伏，节奏疏密相间，形成鲜明的对比。
钢琴曲《高古》中的“多声思维”：
在变奏四(见谱例)中，作曲家做了较大的变化，整体和声加厚，音响变得浑厚有力。主题由八度音程构成的低音旋律声部，高声部则由三和弦进行作为赋格的对题，主题与对题不仅节奏错位互补，高低音旋律还紧密联系：
这部作品的声部处理极为巧妙而新颖，全篇多处有不和谐音响的碰撞，但又不是全篇幅地使用不和谐音，作曲家作了巧妙的设计。在高声部以和谐音程进行为主，中声部则作不和谐的旋律进行。和谐的高声部用较长的音值保留在上方，犹如古琴空灵飘远的音响；中间加入的不和谐音作为点缀，正是钢琴清脆明亮的音响。作曲家在此将古琴与钢琴两种不同器乐的音响完美结合，好似古琴与钢琴的对话，古典中透露着现代的气息：
透过上述这些作品的分析，我们可以看到古琴音乐的旋律形态与审美特征，能够在钢琴这件西方乐器上以立体化多声部形式表现出来，使其具有鲜明的中华民族传统音乐特色与风格。古琴音乐在钢琴创作与演奏中呈现出的审美特征、所体现出的审美意蕴，也突出地证明了中国传统音乐强大的艺术感染力和生命力，同时也为“乐器之王”——钢琴这件乐器在表演艺术上开创了更为广阔的天地。[15]
同时，从以上列举的这些具有古琴风味的代表性钢琴作品，我们也可以看到中国作曲家不断探索与创新的进程。从改编曲到创作曲、从保留中国传统音乐的多段体结构到采用西方经典的复调体结构样式、从传统的五声、七声调式到采用无调性的十二音技法创作，从最初的以古琴谱式为蓝本到采用西方的严格曲体样式，音调与节奏完全来自中国本土文化和民间元素再到仅仅提取核心音调和节奏等，这一系列的创新发展，展示了中国作曲家在钢琴音乐民族化进程中所做的不懈努力，这不仅对中国民族音乐的发展起到了非常重要的推动意义，也助推了中国钢琴作品走向世界的步伐。
总之，尽管古琴与钢琴在诸多方面都表现出鲜明的区别，但又有许多相似或相通之处。不仅在创作方面，在美学思想、演奏理论等方面，二者同样是可以相互借鉴、相互参照的。赵晓生在《钢琴演奏之道》、《琴诀》、《琴操》、《琴禅》等一系列钢琴论著中提出的“以法为器，以艺为用，以韵为理，以气为体”的“整体系统演奏法”实际上体现了借鉴古琴演奏理论的精华，探索钢琴演奏奥秘的理论方向与实践成果。随着中西文化地进一步融合，古琴与钢琴这两件中西音乐文化领域最具魅力的乐器必定进一步相互影响、相互启发、相互作用，产生属于新时代的新音乐。[16]
【注释】
[1]陈卉．绘其形，探其韵——例举五首中国钢琴改编作品［D］．北京：中央音乐学院，2011．
[2]参见许健．琴史初编［M］．北京：人民音乐出版社，1982：37-39．
[3]参见段小月．古琴音乐元素在中国钢琴创作中的运用与发展——以《梅花三弄》《#F商调：书法与琴韵》《高古》为例［D］．福州：福建师范大学，2017．
[4]栾锡玲.古琴与钢琴的对话——古琴改编钢琴曲《梅花三弄》的改编研究［J］.传播与版权，2016（4）：119-122.
[5]参见许健．琴史初编［M］．北京：人民音乐出版社，1982：178．(www.xing528.com)
[6]参见张艺迪．从古琴曲改编的钢琴曲谈传统文化的承载与审美［J］．音乐创作，2010（3）：120-122．
[7]栾锡玲．古琴与钢琴的对话——三首古琴改编钢琴曲的改编研究［D］．武汉：武汉音乐学院，2014．
[8]栾锡玲．古琴与钢琴的对话——三首古琴改编钢琴曲的改编研究［D］．武汉：武汉音乐学院，2014．
[9]刘承华．中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：213．
[10]黄伊娜．游走于钢琴与古琴之间——钢琴曲《阳关三叠》的特色与演奏探微［J］．黄钟：武汉音乐学院学报，2015（2）：135-140．
[11]段小月．古琴音乐元素在中国钢琴创作中的运用与发展——以《梅花三弄》《#F商调：书法与琴韵》《高古》为例［D］．福州：福建师范大学，2017．
[12]段小月．古琴音乐元素在中国钢琴创作中的运用与发展——以《梅花三弄》《#F商调：书法与琴韵》《高古》为例［D］．福州：福建师范大学，2017．
[13]段小月．古琴音乐元素在中国钢琴创作中的运用与发展——以《梅花三弄》《#F商调：书法与琴韵》《高古》为例［D］．福州：福建师范大学，2017．
[14]段小月．古琴音乐元素在中国钢琴创作中的运用与发展——以《梅花三弄》《#F商调：书法与琴韵》《高古》为例［D］．福州：福建师范大学，2017．
[15]张艺迪．从古琴曲改编的钢琴曲谈传统文化的承载与审美［J］．音乐创作，2010（3）：120-122．
[16]赵晓生．双琴记：古琴与钢琴的随想［J］．钢琴艺术，2001，（3）：52-53．
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