“韵”是中国传统音乐美学的基本范畴，是中国传统音乐的灵魂。刘勰《文心雕龙》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。所以“韵”字在中国美学中常与“神”字、“气”字、“风”字等连用，而称为“神韵”、“气韵”、“风韵”。明代琴家徐上瀛说：“至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。”认为只有神游气化，意在音响之外的意和志，才能求得相同意志的知音。音乐中的“神韵”是玄妙之音，弦外之音是不可言传，只能意会的精神境界。这些美学思想必然也会影响到中国钢琴音乐的创作与表演，并且成为中国钢琴音乐的重要文化取向之一。
中华民族亲近自然、注重人与自然和谐相处，心理节奏偏慢，具有内倾、稳重的民族气质，因而中国音乐也偏重于含蓄温婉的悲情阴柔之乐，追求“神形兼备”、“神韵形似”的意境，专注于表现音乐的神韵之美。中国钢琴音乐也体现出这样的特征。例如我们的很多经典钢琴曲都是由歌曲、器乐曲改编而成，如协奏曲《黄河》、《春江花月夜》、《彩云追月》、《百鸟朝凤》、《夕阳箫鼓》等等，改编曲将原曲的音乐内容以钢琴记谱方式记录下来，对原曲既有继承又有发展，在音乐形式与内容上既有融通又有变异。创作中通过对器乐原曲音乐元素地移植与摹拟，使得原器乐曲的音乐风貌在钢琴曲中“原生态”地再现，并能最直观地在钢琴上体现出民族音乐的韵味。[20]
如第三章所述，中华民族注重直觉、感性思维，认为万物都是整体的，长于对总体直观的把握，不重视对物质的量的精确表述与研究，而着重于寻求总体的“意境”与“神韵”，重表现、重象征。如文学中的“诗言志”，绘画中的“传神写意”，音乐中的“情景交融”，融情于景，侧重于写情，寓情于景，借景抒情，偏重于写景。中国钢琴音乐也是这样，例如钢琴曲《梅花三弄》用拟人化的手法，以梅花的傲骨隐喻文人雅士高洁的情操；钢琴曲《平湖秋月》则是对诗情画意的平湖秋月的描写，让人感到是对生活的热爱之情；钢琴曲《彩云追月》以其独特的表现手法表现出浩瀚夜空的迷人景色，旋律简单、质朴，线条流畅，优美抒情，充分表现了钢琴音乐的民族神韵，达到了雅俗共赏的艺术境地，富有浓郁的民族风格和民族气质。黎英海的钢琴曲《阳关三叠》，完整保留了原曲的音乐主题，在钢琴演奏技法上，用上行的单倚音和复倚音来模仿古琴所特有的“上滑音”，这样既保持了古琴的独特原始风味，更表现了故人惜别、空灵惆怅的音乐神韵。(www.xing528.com)
旋律是音乐的基本构成元素，也是中国音乐中非常重要的音乐元素，是中国音乐的主体与核心，是音乐发展的依据。线性旋律是中国传统音乐的一大典型特征。中国音乐非常讲究旋律线条的表现力。无论是中国音乐中的器乐或声乐，无不体现出音乐的“线条美”，这是中国传统的审美眼光所决定的。中国的旋律是一种“线的韵律”。[21]这种美学意识自然也影响到中国钢琴音乐。但由于钢琴是击弦乐器，一旦发响后人就无法再对它进行变化控制，它本不产生韵。中国作曲家一是通过“留白”，靠想象与意念去产生“弦外之音”。中国钢琴作品中的散节拍及其休止符也如“留白”的体现，演奏时要去体会“空灵”的美。如《梅花三弄》结尾四小节，左手用了八分休止符点缀，这仿佛是画家笔下的“留白”，需要我们体会的是“音后余音”。表现这种“音外余意”——“韵味”，使其中体现出音乐的意境之美，是演奏者传达钢琴上“中国神韵”的途径。另外，中国作曲家还通过加花、颤音、前后倚音、回音等装饰性技巧，起着修饰旋律、模仿特殊音色、形成民族风格的作用，以达到追求横向的旋律线的动感和“神韵”的目的。
如前所述，中国传统音乐的织体特征是注重横向的线性思维，中国的传统音乐是以单声部织体为主的。而多声织体则是钢琴语言的一大特征，是和声立体化思维的表现。若将中国民族音乐作品改编成钢琴曲，只在钢琴上演奏旋律，必然会缺乏表现力，音色苍白与单调。因而需要用钢琴的语言进行诠释，用“多声织体”将横向与纵向结合，使单声织体得到立体的补充，既衬托丰富了线条，也体现出钢琴音乐的“灵动”之美，使民族器乐真正融入钢琴，使之成为钢琴化的作品。百余年来，中国作曲家一直都不断探索在西方传统和声的基础上融入民族和声因素，使这种和声音响适应中华民族的审美习惯和旋律调式风格，在线性思维的基础上使和声得到进一步创新发展。这样的例子不胜枚举，俯拾即是，如王建中的《梅花三弄》用附加二度的三和弦来表现梅花的冷峻和高洁；赵晓生的《希望之神》运用平行四度叠置和弦、加音三和弦、变功能和弦等表现追求理想的愿望；杜鸣心的《钢琴奏鸣曲》第三乐章主要采用四五度叠置的和弦；黎英海的《夕阳箫鼓》用空五度表现如五声调式综合化和弦的运用；丁善德的《第一新疆舞曲》选用了新疆手鼓的单调节奏为主要音型，造成左右手的节奏错位，和声上运用印象派与民族和声结合的方法使音乐更具活力；夏良《版纳风情》的高潮部分运用四度叠加的多声旋律平行手法，构成浑厚的音响，渲染了傣族歌舞的热烈气氛；罗忠熔套曲《钢琴曲三首》，采用五声性的十二音序列形式，体现了民族风格；崔世光的《十面埋伏主题狂想曲》，用五声纵合化和声、复合和弦等手法描绘战争场面；朱践耳的《童嬉》，用变换节拍和极不协调的减五度和纯四度、减五度和减四度叠加的和弦表现山林的空旷，第二变奏部分用卡农的手法，将C调与降B调叠置在一起，表现了两种矛盾的区分与融合……这些特殊的和声运用，其目的都同样是要表现中国钢琴音乐不同于西方钢琴音乐的特殊“神韵”。
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