我国的五声音阶历经数千年而不变，主要是由于受到传统的儒家、道家思想的影响。由五声调式构成的单线型的旋律由于缺乏半音和三全音，因而音的倾向性不是很尖锐，功能性、导向性也不强，所以显得比较单纯、质朴、简洁，格调比较平和，比较适合土大夫顺应自然以求安逸的性情，以及静穆恬淡优游逸豫的生活。因而这种简单的五声音阶也就因此与孔子的中庸之道、老庄的清静无为的哲学思想为中心的所谓“精神文明”有了不解之缘，这种人生观限制了中国音乐向七声调式及多声部音乐的发展。[27]我国传统古琴音乐就大多使用五声调式，并且其定弦也采用五声音阶式定弦，加之其律制采用了“一种类似于西洋律学家所谓‘纯律’的律制，亦即查阜西所谓‘自然音阶’之律”，更显得符合儒道两家所遵循的平和中庸、顺其自然的宗旨，更突出其“古琴之雅”。[28]
中国人的五声调式审美特征也是中国没有发展成像西洋音乐那样的三、六度和声的原因之一。在远古时代，人类在音响的自然现象中，在其感觉生活中，早就能领会和声之美与谐和。音之取舍、音与音之间关系的确定、音阶的逐渐形成，都是基于人类的这种谐和感觉的。而按“三分损益”生律法所生的五声音阶是基于完全五度、四度协和的原理，五音缀成的曲调往往给我们一种安静、平淡、浑融、飘逸的印象，它本身就已经很协和了，所以只是偶尔加上一些五度、四度、八度音程的简单的和声以在旋律上增加一些轻淡的色彩。但是，这种和声是空泛、松弛，变化极为有限，并不能像西洋和声那样可以加强节奏和动力，造成音乐的立体“透视”感。[29]
事实上，中国的文化无论是绘画还是音乐，从一开始就表现出一种追求单纯、简洁和明快的倾向，中国人不习惯烦琐论证，无论在学术上还是在艺术上，都喜欢尽可能地直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味，所以才有了讲究顿悟的“禅学”；才有了“四两拨千斤”、“无招胜有招”的武学要诀；才会有“大音希声，大象无形，大方无隅，大智若愚”等反映这种思想的道家名言。返璞归真、天人合一是中国人生存状态的最高旨趣，而在乐音组织形式上，尽可能地简朴、单纯则是中国音乐中美学追求上的最高旨趣与审美取向。[30]这可以说是中国音乐调式审美以五声为主的主要原因。(www.xing528.com)
正因为如此，中国古代曾经出现过的七声音阶也都让位于五声音阶。据《战国策》中记载：“荆轲入秦，太子宾客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水上，既祖取道，高渐离击筑，荆轲和而歌，为变徵之声，士皆垂泪涕泣。又前而为歌曰：‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。’”此处，荆轲为了表达他悲壮激越之情，就在歌唱中使用了变徵音，可能就是七声的雅乐调式；另据《楚辞》里关于“阳春白雪”典故中所提到的“引商刻羽，杂以流微，国中属而和者不过数人而已。”也可见其时民间歌唱中大量使用调式外音的情况。在曾侯乙墓出土的战国编钟上，早已可演奏半音阶并可旋宫转调，这比西方的十二音体系要早出一千八百多年。就是说，在中国的音乐活动中很早就已出现七声音阶，并且还应注意到在所有出现五声音阶的地区，也同时流行着这些七声音阶和多于七声的音阶，但中国音乐没有选择它们，而是主要选择了五声音阶，这也说明五声音阶是人们的主动文化选择。[31]
当然，在我国的民间音乐里，也有纯正的七声音阶的曲调，但这种音调往往具有西域少数民族音乐的风格特性。在这类音乐里，其中宫音上方四度音与七度音也非常突出，并且成为构成该曲调独特风格的主要因素。但是绝大多数的曲调确实是基于五声音阶的，其余两音的音程并不是固定不变而是略有伸缩性的：作为助音或经过音时，宫音上方的四度音有时升高而七度音有时降低半音或四分之一音。魏晋至隋唐时期，中原地区传入大量西域音乐，唐代的大曲有很多都是“边鄙裔夷”的乐曲，本来就不是五音调；后世以五声为正声，把这种偏音运用产生“歧出”的半音称为“犯声”。宋代陈旸《乐书》所说：“乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑声之变。”此“郑声”即是当时的民间音乐，从此可知当时俗乐之中也多“犯声”。现今我国还有很多七声调式的民族音乐，如北方的说唱、戏曲音乐，陕晋等地的民歌、梆子音乐以及昆曲中的北曲，其中仍有很多半音，这可能是受到西域少数民族音乐的影响，还保留着一些古代西域音乐的印迹。[32]
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