中国人对调式还有一种更强烈的“守调”心理期待，对于五声之外的音引起的旋宫转调较难接受。因此，大多中国传统音乐都在同宫系统内守调，在同宫系统的同一调式主音上终止，以获得音乐的整体统一与平衡。即使转调，也以同宫系统内的转调为主，而非同宫系统的“犯调”则很少见。这种守调的发展使音乐显得更“自然”，同宫系统的“调式变化”，是利用同样音之间顺序与主次的变化体现音的音高关系，也给人感觉显得较“亲密”。
在《红楼梦》第八十七回中，描写宝玉、妙玉听琴段有载：……妙玉听了，讶然失色道：“如何突作变徵之声！”这段文字即可看做是中国人音乐审美心理过程中的内省材料，反映出调性变化时审美主体紧张性的心理情态体验，对同一调性“守调”的心理期待。[23]宋代陈旸《乐书》云：“乐府诸曲自古不用犯声；唐自天后末年，《剑气》入《浑脱》，始为犯声。《剑气》宫调，《浑脱》角调，以臣犯君也。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑声之变；削而去之，则细者不抑，大者不陵，中正之雅庶几矣。”传统音乐理论所说的“犯声”一般指的是引入偏音从而引发转调之感，“犯调”大致就是现在转调的意思。可见我国古代是有意识地将“犯声”去掉，变成了“中正之雅”的五声调式音乐。隋唐乐曲传至宋代，其中半音被“削去”的必定很多；金元的乐曲至明代风趣完全改变，这也是“用夏变夷”的结果。[24]
汉魏以降，西域外族传入的音乐诸如印度和波斯、阿拉伯两个系统，其乐制与音阶也都不是五声音阶的。但传入我国后其音阶和调式也逐渐被改造同化去掉了“犯声”，乃是由于其间“唯杀粗粝，流辟邪散之音”渐被淘汰，而乐调的演化又导致了西域传入乐器的废存或改制；外族的各种乐调结果几乎都变成了五音调式，以求适合于古人的美感、生活习惯、伦理观念，而与古代的文化相调和。[25](https://www.xing528.com)
在中国的民族调式传统乐学中，还有着“调式从宫”的传统，宫音被称为音阶中的“音主”。《淮南子·天文训》中所记：“宫者，音之君也。”《乐记》也说：“声音之道，与正通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”《国语》记伶州鸠答周景王问曰：“大不逾宫，细不过羽，夫宫，音之主也。”可见，古人总是把宫音与天帝、人君甚至五行说、天象学等联系起来，把宫视为五音之首，统率其他四音。结合当时中央集权的封建君主专制的社会条件，这实际上应是一种深刻的比拟与暗喻，也可窥见中国音乐的注重伦理与社会功能的文化传统。可以说，在大多数民族调式的中国音乐中，宫音是一个不可少的而且是必须大大加以重视与强调的特殊音级。“宫”音指示着各调式所在的音高，宫位既定，一定调式中的各声也都随之而定，调式也就自然而定，传统乐论中的“宫调”即是以宫为统领的许多调式的统称。很多时候，宫角之间的大三度也是用来明确调式的一个重要标志。[26]特殊情况下，例如三声、四声音阶中可能没有大三度的出现导致调式不明确的时候，但人们依然要以不缺宫音的习惯和原则来记谱、视唱或判断调式。
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