总体上看，中国音乐调式构成的本质和特征是“五声性”，其音阶特点是以宫、商、角、徵、羽五个“正声”为基础，旋法是按大二度、小三度音程关系构成的三小音组进行为核心。这三小音组共分两类，第一类由大二度和小三度构成纯四度三音列（即首调唱名的so-la-do，la-do-re，re-mi-so，mi-so-la），第二类则由两个大二度构成（即首调唱名的do-re-mi）。第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，既是民族旋律赖以生存和发展的基础细胞，也是形成民族调式的基础形式。[20]由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。宫、商、角、徵、羽五个音称为正音或正声，而五声以外的音则称为偏音或三度间音（宫羽间音、徵角间音），偏音不多用、不在关键位置用，通常作为正五音之间的经过音、辅助音等色彩音级来使用，是对正声的一种装饰，旋律仍是以五声音阶为骨干、以三音小组为核心围绕展开，即所谓“九歌、八风、七音、六律皆以奉五声”（《左传·昭公二十五年》）。
在中国有些民族音乐中，看似用了大量偏音而具有七声性。但实际上这种调式仍然没有脱离五声性，只不过具有了调式交替或交织甚至转调的作用，偏音的多处运用暗示着调式的转换，一个调式的偏音往往成了另一个调式的正音，这就是人们常说的“变宫为角”和“清角为宫”，分别往上方五度的属方向和下方五度的下属方向的转调。所以，这种旋律并不因半音的出现就突破了五声音阶的范围，而是五声性的七声调式。
在这种具有转调性质的五声性七声调式中，变宫为角的转调是将原来的宫音“换”成了变宫音，并以此音为新调的角音。其效果是原来的宫音“降低”了半音，所以转入上属系统调性是柔和、暗淡甚至压抑的，民间称为“屈调”。而转入下属系统调性，必然出现清角音进行清角为宫转调。清角为宫是将原来的角音“换”成了清角音，并以此音为新调的宫音。其效果是原来的角音“升高”了半音，所以转入下属系统调性是开阔而明亮的，故民间叫“扬调”。这与西方音乐不同，西方若转向属调必然会通过引入升四级的调式变音来实现，且转向属方向调具有离心倾向，具有强烈的新鲜感和动力感；而转入下属调必然会通过降低七级音来实现，且下属方向调具有回归倾向，其色彩会变得柔和、暗淡。可见，尽管中西方在由升降半音而产生的自然属性方面的物理性效果是一样的，而在具体运用与色彩效果方面却恰恰是相反的。[21](www.xing528.com)
总之，在我国的传统音乐里，五声音阶占绝对的优势，这是一个不可否认的事实。五声调式由于没有半音和三全音音程，不会产生小二度、大七度、增四减五度等极不协和音程的进行，音与音之间的倾向性、功能性不强，因而显得比较单纯、质朴、简洁，格调平和。在这种简洁、平和的五声调式里还有一个特殊现象，即“具有终止的随意性，不论是半终止还是全终止，都可以在五声范围内有选择地随意终止，从而使民族调式也具有多可性特征。”[22]也就是说，民族调式的结束终止可以落在五正音中的任一音上而无“违和感”。这与西方音乐体系不同，西方大小调式的全终止的终止音或终止和弦，必须结束在他们的大小主三和弦上，它是不具备随意性的。这也证明中国民族调式的各个音级，并不具备西方大小调式音级那样明确的稳定或不稳定的功能性。
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