关于中国音乐为什么没有发展成为多声部音乐体系，有很多专家都做过认真地思考和研究，特别是沈知白、田青、戴嘉枋等学者的研究影响较大，其他一些研究者大多是在他们研究基础上的进一步发挥与阐释。弄清这一现象产生的原因，对于当代中国音乐的发展有着重要的意义。
沈知白（1904-1968）是我国老一辈音乐学家，他认为中国没有发展成多声音乐体系，主要有三个原因：首先，我国古代没有西方基督教堂那样的男女合唱的场景，缺少诞生多声部音乐的条件。我国古代礼教森严，男女不能群集一处纵情恣意，歌舞取乐。他引用了近代著名学者王国维《古剧角色考》的考证：“歌舞之事合男女为之……自汉以后，殊无所闻。……《旧唐书·高宗纪》：龙朔元年皇后请禁天下妇人为徘优之戏，诏从之。盖此时，男优、女伎，各自为曹，不相杂也。……宋初，则教坊小儿舞队与小童舞队，各自为曹。……宋元以后，男可装旦，女可为末，自不容有合演之事……”古代宫廷“男优女伎”不能同台相杂演戏，而在“男女授受不亲”的民间，男女相率歌舞之事，则更是礼教所不容许的了。没有这种男女同台的合演，就缺少了产生“多声”音乐的土壤。
其次，中国的乐器形制形态也不利于和声音乐的发展。中国的“和声”乐器，如笙、竽之类，音簧太少，和声的变化极为有限；琴、瑟的弦音短促而低弱，若奏复杂的和声，则运指操缓，甚为困难；其他乐器，如历代鼓吹乐、歌舞、戏曲中所用的乐器多半是属于敲击性质，而用以伴奏歌唱的管弦乐器，如笛、筚篥、胡琴、唢呐，等等，其音域大概都高于人声，而发音又太响亮，喧闹的乐声势必掩盖歌声，因此歌者遇高揭之音，遂用假嗓以及之；在合唱时，就更要捩喉扭嗓，才能勉强齐唱；故我国古代的合唱不能变为复调（和声）的形式，这显然是因为歌者惯用假嗓而又迁就那些简单的伴奏乐器的缘故。
第三，我国汉族的语言也是复调音乐发展的阻碍之一。西洋的语言是一种“节奏性”的语言，而我国的汉语乃是一种“旋律性”的语言，前者以音节的轻重为字的构成的基本原则；后者以音之长短、抑扬（即所谓四声）区别单字的意义和读音，而字与字之间又有抑扬、顿挫，以划分其辞汇，故无论古文、今文均易吟诵成腔，北方的字音更加宛转，语调也就容易成腔。我国传统歌曲独唱者往往顺了歌词语调的起伏之势而用柔滑之音或拖腔，还夹杂很多衬字、虚字来使歌词更通俗而易于了解，因此音调就往往接近朗诵了。但是，众人合唱时，若将字音唱准，则除勉强齐唱外——即时常用假嗓，其他的方法就似乎难以适用了。我国民间仅有“唱和的徒歌”而无“复调形式的徒歌”，这也许是语言的特性使然。因为复调音乐的变化和发展的最大关键之一乃是声部的斜向进行和反向进行，而我国汉文的音韵和各地方音的特性却不容许它有这样的方便。[7]
田青先生在《中国音乐的线性思维》一文中，重在从中国的儒、道、佛思想对中国音乐的影响的角度，阐释中国音乐以单声部的线性思维为主、没有发展成熟的多声部思维的原因。田青通过分析论述，最后总结到：“无论是儒、是道、是佛，所有曾控制中国人的精神，塑造了中国人的思维方式、美学观念，并且对中国音乐提出理想提出要求的哲学、宗教，统统要求中国的音乐要中和、淡雅、静，于是，中国历代的音乐家们，便不约而同地在旋律的转折飞弄上下功夫了。这种哲学背景再加上政治上‘大一统’的正统封建观念，加上‘宫为君、商为臣、角为民、徵为事、羽为物’，不能颠倒僭越的迷信；加上连续两千年封建社会所造成的保守思想，加上生产力的长期停滞不前，于是，中国传统音乐中可能出现和曾经存在过的多声现象，便完全让位于线性思维了。但是，中国音乐家们的聪明才智却也没有白费，‘能量守恒’，那些下在单音音乐上的工夫，终于使中国音乐中的旋律美在广度、深度、质量、数量上彪炳于世，赢得了许多世界性音乐家的尊重。”[8]
的确，由于复杂的多声音乐不符合“和”“淡”“静”等中国传统美学要求，因而中国历代的音乐家们很少关注音乐中的多声现象，都放弃、排斥了多声音乐织体形式，都不约而同地在旋律的转折飞弄上大下工夫。例如古琴就是一件非常注重旋律表现的乐器，其演奏使用“吟、猱、绰、注”等手法，使其出音方式呈现出或长或短、或粗或细、或弯或直的线状轨迹，不仅改变了音高，在音色、强弱上也有所变化，使古琴音乐韵味十足，独具魅力。沈洽称这种“包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”为“音腔”，意指“带腔的音”，杜亚雄等称之为“摇声”。[9]我国民族乐器演奏法和民族声乐唱法中还有许多不同的“摇声”。这种现象既与中国人的语言特点有关，也与中国人重视旋律、力求在旋律上变化以增强音乐表现力的审美需求有关。
当代音乐家戴嘉枋先生分别从声乐和器乐（即人声和乐器）两方面来分析、考察了中国传统音乐的表现形态缺少产生多声音乐的可能性，认为中国传统音乐的生态环境是一片单声音乐的沃土。[10]首先，看声乐领域，声乐领域中的多声现象只能产生于集体歌唱。中国传统声乐大致可分为宫廷、文人、民间及宗教四个层面。中国古代文人在歌唱上，多认同为个人自抒胸臆、修性养心的自娱形式，这决定了文人歌唱具有独往独来、傲吟长啸的鲜明的个体形态特征，明显地缺少形成多声现象最起码的物质条件；中国自夏代进入奴隶社会，随着社会分工的出现，使早先的集体性的原始宗教乐舞，转为由巫觋个体独袭的独唱、独舞形式。巫术宗教中以巫觋个体承当的歌舞形式，经先秦至东汉，被早期道教以显示神仙法力、用符水治病、祈福和禳灾为主要活动的符篆派承袭，沿用祈祷、降神、禁咒等作法过程。自夏代以降的中国巫术、宗教音乐是以独唱而非集体歌唱为主，没有西方基督教那样在教堂集中咏唱圣咏的传统和条件，这种咏唱形式自然是不可能产生多声现象。(www.xing528.com)
中国传统音乐中的集体歌唱仅存于宫廷与民间。宫廷音乐无论是雅乐或燕乐，均有着由歌工集体歌唱的形式。但是宫廷中的集体歌唱，首先因从事歌唱的歌工都经过音乐机构的严格训练和挑选，是具有相当水准的歌唱家，根据宫廷音乐苛刻的规范要求，他们必须也可以做到音准上的整齐划一，而不太可能出现“误唱”的多声现象，其次，即使这些集体歌唱中出现了多声现象，因用于祭祀或典礼仪式的雅乐并非日常化，而燕乐中的集体歌唱常作为舞蹈的伴唱而不足以给人以印象深刻的体验，同样也难以使这可能偶尔会产生的多声现象形成人们的感性认识。
在民间声乐中，说唱、戏曲一般多用独唱和对唱形式，集体歌唱仅存见于民间歌舞、民歌与少数有帮腔形式的戏曲中。众所周知，早在汉代，民间就有“一人唱三人和”的但歌，《西京杂记》还记有十月十五民间百姓“既而相与联臂歌”《赤凤来》的集体性歌舞；南北朝无论是带有“送声”的吴歌或“送和声”的西曲歌，都不能排除众人帮和的可能性，而《踏摇娘》等民间故事性歌舞的记载，则明确是有旁人齐声帮和的；隋唐普遍流行众人连袂的“踏歌”、“里中儿联歌竹枝”等，直至明清各地的民歌与民间歌舞中有集体歌唱的不胜枚举。那么在这诸多的民歌与民间歌舞中是不是存在着多声现象，状况又是如何的呢？关于这一点，戴嘉枋引用了沈知白的观点，认为汉族民间音乐活动中，首先是受到封建伦理道德观念支配，从民间歌舞到戏曲都严禁男女合演，大大削弱了因男女嗓音音域不同最易产生多声现象的可能性；其次，民间的歌唱遇高揭之音而本嗓不能胜任之际，多有用假嗓音借代的习惯，戏曲中扮小生、贴旦者惯用的就是假嗓，这无形中抹去了即使同性人也有嗓音音域的差异。同时，戴嘉枋进一步提出了另一个重要原因，那就是：汉族多在节庆佳节举行的民间歌舞以及戏曲的演出，功能主要在于娱乐同庆，手舞足蹈、俯仰进退的舞姿与悲欢离合的戏曲内容，本来已使其中有可能出现的“误唱”多声现象不易被人们潜心体味，加上这些表演大多伴以劲锣密鼓渲染，特别像有帮腔形式的明代弋阳腔至清代的高腔都运用喧嚣的锣鼓打击乐声伴奏，又为人们辨听其间歌唱中的多声增加了一重障碍，这不同于西方基督教堂里面的曼声吟唱。他还从另一侧面印证了这一观点的可靠性：在一些特定劳动与特定环境中的集体性劳动号子，由于有一领众和的歌唱形式，又无锣鼓管弦的伴奏，加上峡谷山野的回声泛沓可供模拟捕追，促成了多声部劳动号子的流传；中国中南、西南地区的少数民族民歌中，一是由于地处偏僻，封建伦理道德观念“鞭长莫及”，男女交往比较自由，更不拘异性间的集体歌舞。然而，从中国传统声乐形态的整体来看，集体歌唱中的多声现象及有意识的实践，毕竟是天地狭小、范围有限，在单声性声乐占绝对优势的音乐生活中，它不可能从整体上产生足以使人们形成感性认识，而只能在偏僻的旯旮里呈自然态地存在着。[11]其次，从器乐领域看。器乐构成多声的条件，要么是单件乐器具备同时发两个以上不同音高产生“异音共鸣”，要么是必须两件以上不同乐器在不同音高上同时奏响进行合奏。戴嘉枋在这里同样引用了沈知白的观点：“如笙、竽之类，音簧太少，故和声的变化也极有限，而且单独吹奏，并不悦耳；琴瑟的弦音短促而低弱，若奏复杂的和声，则运指操缓，甚为困难。”同时，他进一步指出，这些有着“异音共鸣”能力的乐器的工艺形制，本身是以运用于单声音乐为前提的，“异音共鸣”仅是它们潜在的、附加的表现功能。当演奏这些乐器的人没有发掘它们的多声表现功能，或者即使发现了也因它们操持上的困难和音响美感上的缺陷，没有或很少将这种多声表现引用到它们的独奏实践活动中去，应当是不难理解的。
中国的器乐合奏作为独立的体裁，有明确记载的是宋元间于勾栏出现的“小乐器”、“清乐”、“细乐”等弦索乐的合奏形式。在此之前的器乐合奏，如同西方16世纪以前的器乐合奏，都仅限于为歌唱或舞蹈、百戏伴奏。而且自周代至汉唐，无论是宫任还是民间的乐队编制，敲击乐器始终占据着重要位置。先秦的乐队构成以钟鼓为主，汉唐之际的鼓吹、歌舞百戏的伴奏乐队，在掺入了来自西域的胡笳、胡角、筚篥等只能发单音且音量宏大的吹管乐器的同时，也引进了钹、揭鼓等敲击乐器。这样的乐队因在功能上处于歌舞百戏伴奏的附庸地位，所以被人们关注的主要对象是歌舞百戏；而音量宏大喧哗的吹打乐声又足以掩盖其他有“异音共鸣”能力但音量微弱的乐器在演奏中可能产生的短暂的多声现象。可是最重要的，还是乐器演奏作为一种有意识的行为，不能不受到固有音乐织体观念的制约。有着单声音乐观念并经过一定训练的乐队演奏者，不仅在音准的操作上不易产生集体歌唱中的“误唱”，而且即使偶尔的“误奏”也势必会有明确的“错误”意识而在之后加以纠正。以先秦时已有的蔚然壮观的编钟、编磐为例，它们都具备了并不微弱的多声表现能力。只是它们既是宫廷专有的乐器，也是重大祭祀典礼的礼器，礼仪用乐的严格规定，使牢固确立了单声音乐观念的乐工不敢越雷池一步，不可想象演奏编钟、编磐的乐工敢于在上面玩可能会给自己带来杀身之祸的多声花样。这些都不难看出在宋元之前的乐器合奏中，就是有偶尔、微弱的多声现象，也不能使人们形成多声的体验。
中国器乐合奏中出现多声现象可以确证的是清代的《弦索十三套》。其渊源应追溯到宋元间勾栏的器乐小合奏。宋元间的器乐小合奏作为一种卖艺的音乐体裁形式，内含着市场竞争机制，迫使演奏者注意发掘乐器的潜在表现力，努力提高自身演奏水平，用炫技性表演吸引听众。沿袭到明清的弦索乐或丝竹乐合奏，演奏者也常常根据自执乐器的特点，各自围绕着主要音调，进行即兴性的加花或减缩演奏，从而形成了支声复调型的多声现象。但是必须看到，在明清的弦索乐和丝竹乐合奏中纵然在客观上出现了支声复调型的多声现象，但在演奏者的主观观念中，往往将这多声现象看作是多件乐器在演奏单声音乐中各自“即兴变形”的结果，是单声音乐可有可无、随意加删的“装饰”，究其观念的本质，则仍是单声音乐。
总之，中国单声线性音乐的织体特征是多种文化因素相互交织、共同影响下的结果，除上述这些因素外，与中国人生理上对听觉不敏感、注重视觉，心理上不注重理性思维，性格内向不注重参与、很少大家在一起载歌载舞，以及音乐的功能不是用来享受而是修身、自娱等一系列的原因形成的。
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