与中国音乐的“尚自然，多样化”音色审美相反，西洋乐器的制作倾向于采用人工的且经过标准化了的材料，而中国乐器则倾向于自然的而且是特性化了的材料。西方自文艺复兴时期以后，乐器的制作材料就不再用单纯的自然原材，而是予以精心加工，以金属和各种标准化了的木料为主，特别是吹奏乐器，几乎全部是用金属或金属加胶木（或各种天然硬木，如乌木、红木等）制成。诸如管、号、笛，大部分为金属质地，小部分以胶木或天然硬木为体。金属是由矿物经过冶炼提取而成，胶木也是一种化学合成产品，所以都是人工的产物，金属又可以根据人们的需要随意组合成不同的合金，故又十分有利于标准化和规格化。其他硬木虽取于自然，但由于硬度相近，故也十分接近人工的胶木，有利于标准化。即使那些非金属、非硬木类的乐器，如各种规格的提琴、吉他、木琴、鼓等，也很早就作了标准化的工作，在用料、大小、厚薄、造型等方面均作了统一的规定。[47]再如钢琴，是由8000多个零件组成的非常复杂且精密度要求极高的乐器，每个零件都有它的设计标准和用料要求。正是为了追求音色上的“近器声，求共性”，所以才有了对乐器进行标准化的工作。
西方民族在“技术美学心理”地影响下，专心分析研究已形成的乐器，对每一个组成部分的功能进一步开发，他们在意发掘音色的表现潜力，首先使它规整性，去除自然性、特殊性，构成融合性机制，发展它造型性的功能，并努力于音色的可持续发展，亦即使原有的音色获得色彩、张力等等的变化。例如管乐器的吹口发展为喇叭嘴，形成号类乐器，按键也被广泛地运用在各种乐器上，不仅拨弦乐器、吹奏乐器，甚至定音鼓也安上了类似的装置，使发音明确，指触敏捷；小提琴的琴板、木管乐器的筒身等，都努力去除原材料的自然特性；乐器的传递振动部分逐渐加长，以便再一次消减振动的自然特性；为了获得最大的音量，加大了共鸣箱和出音孔，比较同类型的中西乐器，例如二胡和小提琴，月琴和曼德林，竹笛和长笛，唢呐和小号，就会发现东方乐器共鸣箱的体积比西方乐器相对都较小，这都是西方乐器企图摆脱声音的自然属性，追求人工属性，体现出“尚人工”的审美追求。
中西乐器材料上的这一差别，也有其文化上的根源。如前所述，在西方文化中，人与自然是分离的、对立的，它们之间始终是征服与被征服的关系。西方人始终存有征服自然、驾驭自然、改变自然的强烈愿望，所以从感情上和本能上必然是疏远自然、冷落自然，不愿意原样地接受自然。西方艺术，包括绘画与文学，一直到19世纪才真正出现表现自然的作品，就是一个明证。西方人真正喜欢的是人工的作品，是人对自然改造的结果，是“人为”。这样，西方音乐选择人工合成的材料而不是自然的材料来制作乐器，就容易理解了。[48]
造成中西音乐音色审美观的差异的原因，归根到底还是受着双方不同的文化意识支配的。过去许多人常存在着一种偏见，认为中国乐器的音色不如西方乐器纯净、统一，难以交响化，所以比较落后。持有这样的认识，自然就很难领会中国音乐及其音色独特的美。音色的多样性及其表现力在近现代音乐中已上升到极为重要的地位。无论接近器声和接近人声，它们都在音乐表现中各有不同的作用，并为中西方各自的音乐活动增加魅力。[49]
【注释】
[1]本节主要参见刘承华.从文化传统看中西音乐传统的不同［J］．黄钟：武汉音乐学院学报，1995（3）：1-9．
[2]本著的“中西音乐”与大多关于中西音乐比较研究的概念内涵相同，即主要界定在传统的范畴：所谓中国音乐，系指中国古代音乐（或中国传统音乐）。近代以来，随着中西方音乐文化的相互交流和渗透，中国音乐的概念亦随之有一定的扩展和延伸，不过，由于探讨对象的缘故，对这一历史时段的中国音乐，本文不拟论述。所谓西方音乐，指的是目前西方音乐史中所主要论述的印象派以前的欧洲音乐。参见赵娴.从中西音乐的比较看西方音乐的生成［J］．黄钟，2000（1）：25-29．
[3]转引自刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：66．
[4]参见钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵［J］．音乐研究，1996（4）：97-100．
[5]参见刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：75-76．
[6]参见钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵［J］．音乐研究，1996（4）：97-100．
[7]参见王耀华，杜亚雄．中国传统音乐概论［M］．福州：福建教育出版社，2004：379-380．
[8]参见钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵［J］．音乐研究，1996（4）：97-100．
[9]管建华：论中西音乐艺术的时空模式，中国音乐，1989年第4期.
[10]参见王耀华，杜亚雄．中国传统音乐概论［M］．福州：福建教育出版社，2004：386．
[11]管建华.中西音乐及其文化背景之比较［J］．音乐探索，1985（4）：13-23．
[12]杨荫浏．语言学初探［M］．北京：人民音乐出版社，1983：67-68．
[13]参见管建华.语言学转向与重识国乐［J］．音乐研究，2000（4）：22-41．
[14]参见钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵［J］．音乐研究，1996（4）：97-100．
[15]刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：75．
[16]林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：21．
[17]参见管建华.语言学转向与重识国乐［J］．音乐研究，2000（4）：22-41．
[18]管建华.中西音乐及其文化背景之比较［J］．音乐探索，1985（4）：13-23．
[19]林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：198．
[20]参见吴祖强．曲式与作品分析［M］．北京：人民音乐出版社，2003：51．
[21]于润洋.西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2003：42．
[22]管建华.论中西音乐艺术的时空模式［J］．中国音乐，1989（4）：12-15．
[23]管建华.论中西音乐艺术的时空模式［J］．中国音乐，1989（4）：12-15．(www.xing528.com)
[24]刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：76．
[25]刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：4．
[26]参见钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵［J］．音乐研究，1996（4）：97-100．
[27]施咏.中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：95.
[28]参见施咏.中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：96-97.
[29]参见施咏.中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：126.
[30]参见杜亚雄.中国传统乐理教程［M］．上海：上海音乐出版社，2004：75．
[31]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[32]刘承华.中国音乐的神韵［M］．福州：福建人民出版社，1998:51．
[33]黄汉华.言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考［J］．中国音乐，2002（4）：4-10．
[34]参见杜亚雄.中国传统乐理教程［M］．上海：上海音乐出版社，2004：67．
[35]林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：236．
[36]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[37]参见刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：81．
[38]刘承华.古琴表现力抉微［J］．中国音乐学，2002（2）：49-57．
[39]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[40]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[41]参见刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：85．
[42]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[43]林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：241．
[44]林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：241．
[45]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[46]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[47]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[48]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
[49]刘承华.中西乐器的音色特征及其文化内涵［J］．乐器，1996（2）：1-4．
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