如前所述，早期古琴广泛流传于民间并用于各种场合。春秋战国时期随着士阶层的崛起，琴和士的关系开始变得亲密。魏晋以后，琴逐渐成为士的专用乐器，士成为琴人中的中坚力量，“士无故不彻琴瑟”就是这种关系的写照。虽然除士以外，琴人中还有皇帝、贵族、道士、僧侣及宫廷琴师等，但大致都不出文人的范围。无论是古琴的演奏者，还是古琴音乐的受众，都与文人密切相关。文人成为琴人中的主流，对古琴的发展有十分重要的影响，甚至可以说他们左右着古琴的发展。
首先，作为中华传统文化的创造者和传承者，中国古代文人士大夫承担着传道、授业、解惑的职责，他们和琴的密切关系对琴乐成为中国传统音乐的代表起着决定性的作用。古琴在没有成为士的专用乐器之前，其地位并不显赫。春秋战国后，随着士阶层的扩大和士对古琴的青睐，才使古琴逐渐跃居于其他乐器之上，作为传统音乐的代表在音乐舞台独步近两千年。其次，有了文人的参与，促进了古琴理论研究和古琴音乐创作的进一步发展。文人大都受过良好的教育，具有较高的理论水平。他们发明了古琴的记谱法，创作了众多的琴曲，通过总结实践经验，探讨音乐的审美准则、审美标准，并以此要求、规范古琴的创作、演奏和欣赏，形成了一整套古琴美学理论。中国古代乐器中只有古琴一枝独秀，有完善的记谱法、丰富的作品、系统的演奏理论、美学思想等，追根溯源，是文人之功。再次，由于文人的参与，才使得大量的古琴文献得以保存下来，留下的文献、曲谱浩如烟海，数不胜数，这不能不归功于文人的努力。[39]
但是，文人成为古琴的主流，也在某种程度上限制了古琴的发展。文人受传统文化影响最深，他们又将这些观念渗透到古琴的研究中，所以古琴美学思想成为传统文化的缩影，传统文化中的糟粕也由此积淀在古琴美学领域，进而影响了古琴与古琴艺术的发展。
中国古代文人受儒家文化影响最深，而儒家认为音乐的首要功能是教化，其美学思想的出发点是音乐服务于政治、礼法等。所以古琴被推为“八音之首”，委以治国、平天下的重任。《左传》“君子之近琴瑟，以仪节也，非以慆心也”的命题贯穿古琴发展始终，导致了古琴美学思想重德轻情，忽视音乐之艺。由此出发，古琴美学思想提倡“琴者，禁也”，禁止人们自由表达心声，甚至提出“欲之为平，躁之为释”，把平定人欲作为古琴音乐的目的，把古琴作为修身养性之“法器”。为了达到教化的目的，儒家的中庸、中和思想，被文人用在古琴领域发展成“平和”、“淡和”的审美观，出现了“于是有繁手淫声，滔湮心耳，乃忘平和，君子弗听也”、“节有度，守有序，无促韵，无繁声，无足以悦耳”等命题，不仅排斥悲声、美声，并且排斥郑卫之音，视其为淫乐、亡国之音，必须在琴乐中“祛邪而存正，黜俗而归雅”，“销郑卫之音，复正始之音”等。更有甚者，对古琴的演奏场合、受众、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌，如蒋克谦《琴书大全》、杨表正《琴谱合璧大全》等文献中都有许多弹琴禁忌的规定。
道家文化尊崇自然，讲究出世，注重生命与养身之道，对中国古代文人影响深远，特别是仕途失意的文人士大夫，常以道家思想来安定心性以顺遂人生。道家与儒家一样，也重视古琴的“修身养性”，只不过儒家强调的是通过“养心”以养人之德行，道家则强调通过“养心”而实现人之养身。儒家强调以琴养心之正，除去心中浮躁不平之气，使之归于平和。道家则强调以琴导气养神，使心通于自然之和，达到养生之目的。道家虽反对儒家把古琴作为教化的工具，但庄子的“淡兮其无味”、“大音希声”的美学思想对后代文人影响颇深，在音乐审美上形成对“淡和”、“希声”之乐和古琴的自娱性的崇尚，限制了古琴音乐的多样性。虽明代李贽对代表典型儒家美学思想的“琴者，禁也”命题进行了尖锐地批判，提出了“琴者，心也”这一道家古琴美学思想的重要命题，认为音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术，不应仅作为封建统治的工具，但遗憾的是这种思想在当时并未得到重视。所以与儒家一样，道家也是以“平和”、“淡和”为准则，并抑制感情、重道而轻艺。
可见，无论儒、道，都是将古琴作为修身、养身之器置于其艺术作用之上，几千年来，古琴只是文人修身的工具和达“道”的途径，而忽视了它作为一件纯艺术乐器的作用。文人们既不追求音乐形式和演奏技巧的复杂和多样化，也不追求乐器的音量扩大或者技术含量的高低。文人把普通民众拒之门外，并力图使古琴音乐变成“以水济水”之专一音乐，普通民众也因古琴音乐越来越古雅、恬淡，与自己的审美口味不合而将它摒弃，使古琴逐步脱离民间，走向雅化、神化，最终使古琴从战国时期“家弦户诵”变成了明清时期的“琴道几绝”。中国古代文人对古琴发展的影响可谓是“成也萧何，败也萧何”。
【注释】
[1]主要参见谢孝平．中国古琴创始于尧舜时代．见：唐中六.琴韵［C］．成都：成都出版社，1993：23.
[2]古代琴瑟混称，大别之，弦少为琴，弦多为瑟。关于琴与瑟的关系较为复杂，此处不述。
[3]传说舜的称号为有虞氏，名重华，字都君，谥曰“舜”。
[4]张世彬.中国音乐史论述稿［M］．香港九龙：友联出版社，1975：423．
[5]吴钊，刘东升.中国音乐史略［M］．北京：人民音乐出版社，1983：65．
[6]许健.琴史初编［M］．北京：人民音乐出版社，1982：1．
[7]谢孝平．中国古琴创始于尧舜时代．见：唐中六.琴韵［C］．成都：成都出版社，1993：28．
[8]陈四海.中国古代音乐史［M］．北京：国际文化出版公司，1995：35．
[9]杨荫浏.中国音乐史稿［M］．北京：人民音乐出版社，1981：13．
[10]参见修海林.古乐的沉浮［M］．济南：山东文艺出版社，1989：136．
[11]也有持不同观点的说法，如东汉许慎《说文解字》，对其解说为“五声八音总名。象鼓鞞。木，虡也。”将“樂”视为“木架上置鼓”的象形文字；刘正国认为与农耕生活有关，或认为与葫芦崇拜有关，参见刘正国.“樂”之本义与祖灵（葫芦）崇拜［J］．交响：西安音乐学院学报，2011（4）：5-17．也有学者认为“乐”字在甲骨文中是作为地名出现的；或认为“似乎表述围绕着木桩唱歌跳舞的意思”等等，参见冯吉轩．乐字析疑［J］．音乐研究，1986（1）：63-68．
[12]《琴曲集成》是由中国艺术研究院和北京古琴研究会编纂，査阜西、吴钊等负责主持整理的一部有关我国古琴艺术遗产的大型资料汇编。到目前为止，《琴曲集成》共发行过3个版次，分别为1963年10月第1版、1981年4月第2版和2010年8月第3版。三个版次均由中华书局出版，是一部具有重要历史意义与学术价值的琴曲大全。
[13]吕骥.略论七弦琴音乐遗产——为《琴曲集成》出版而作［M］.琴曲集成（一）（上），1981:2.
[14]许健.琴史初编［M］．北京：人民音乐出版社，1982：1．
[15]谢孝平．中国古琴创始于尧舜时代．见：唐中六.琴韵［C］．成都：成都出版社，1993．32．
[16]许健.琴史初编［M］．北京：人民音乐出版社，1982：1．
[17]王子初．马王堆七弦琴和早期琴史问题［J］．上海文博论丛，2005（4）：40-45.(www.xing528.com)
[18]薄克礼．中国琴歌发展史［M］．天津：百花文艺出版社，2013：1．
[19]秦序．琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展［J］．中国音乐学，2003（3）：5-20．
[20]黎国韬，周佩文．“琴棋书画杂考”之二——古琴弦数考略［J］．文化遗产，2017（1）：135-146．
[21]钱忠军.我国迄今最早琴瑟组合出土［N］.文汇报，2016年5月5日.
[22]参见谢孝平．中国古琴创始于尧舜时代．见：唐中六.琴韵［C］．成都：成都出版社，1993：30．
[23]参见秦序．琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展［J］．中国音乐学，2003（3）：5-20．
[24]王子初．马王堆七弦琴和早期琴史问题［J］．上海文博论丛，2005（4）：40-45.
[25]岸边成雄．日本和琴的原形(上)［J］．黄钟.武汉音乐学院学报，1993（4）：71-76．
[26]参见秦序．琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展［J］．中国音乐学，2003（3）：5-20．
[27]参见秦序．琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展［J］．中国音乐学，2003（3）：5-20．
[28]参见秦序．琴乐是一个不断变革发展的多元开放系统——兼及中国文化传统的传承与发展［J］．中国音乐学，2003（3）：5-20．
[29]谢琳.太古遗音［M］.北京：中国华侨出版社，2017：37.
[30]参见栾锡玲.古琴与钢琴的对话——古琴改编钢琴曲《梅花三弄》的改编研究［J］.传播与版权，2016（4）：119-122.
[31]参见栾锡玲.古琴与钢琴的对话——古琴改编钢琴曲《梅花三弄》的改编研究［J］.传播与版权，2016（4）：119-122.
[32]参见王耀华，杜亚雄．中国传统音乐概论［M］．福州：福建教育出版社，2004：81-83．
[33]参见王秀琴．论先秦古琴音乐内涵的三个维度［J］．管子学刊，2017（1）：89-91．
[34]参见刘承华.古琴造型与装饰之美［J］．美与时代，2005（7）：9-12．
[35]参见刘承华.古琴造型与装饰之美［J］．美与时代，2005（7）：9-12．
[36]戴昕萌，温波.论古琴文化中的和合思想［J］．常熟理工学院学报，2017（6）：44-50．
[37]参见刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：161-172．
[38]参见苗建华.古琴美学思想研究［M］．上海：上海音乐学院出版社，2006：15-18．
[39]参见苗建华.古琴美学思想研究［M］．上海：上海音乐学院出版社，2006：61．
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