古琴艺术在两汉和魏晋期间得到了长足的发展，但却未见到琴的实物出土，只有大量与琴有关的弹琴佣、图像类文物。在四川绵阳等地出土的东汉弹琴俑所持之琴模型（见图1-6），与前述半箱式一足无徽琴不同，这些琴均是长条形全箱式琴，又可以细分为头宽尾窄的长条形和具有内收弧形琴项的长条形两种。
图1-6 四川绵阳新皂抚琴俑
故宫博物院藏东晋顾恺之《斫琴图》绘有两种古琴，都是全箱式。两种琴身虽已出现额、颈、肩等细部分化，但造型仍与东汉弹琴俑大体一致。（见图1-7）这一样式的琴体还见于河南邓县北朝彩绘画像砖墓《商山四皓图》，说明初见于东汉的这一古琴形制，一直保留在东晋南北朝时期。陕西三原唐初李寿墓线刻壁画伎乐图中，有抱琴、弹琴图像各一幅，琴式则与《斫琴图》中的琴基本相同。这也表明一种传统的古琴式样，会延续相当长时间。
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图1-7 东晋顾恺之《斫琴图》
南京西善桥、丹阳胡桥等地南朝齐、梁大墓中先后发现多幅砖印“竹林七贤与荣启期”壁画，图中嵇康、荣启期等所弹的琴，具备全箱式特点而又明确呈现为新的样式，即音箱从东晋的内收弧形项的长条形，发展为方头、阔肩、收尾形态，与后世琴基本形制相同。最引人注目的是“竹林七贤”壁画琴面上赫然出现标志泛音位置的琴徽。西汉枚乘（？～公元前140年）的名赋《七发》，曾提到用龙门之桐制琴，用野茧之丝制弦，并以“九寡之洱为约”。从上下文意看，用饵做的“约”，本是箭靶的中心，这里相当于徽。此说若成立，则早期的徽应出现在西汉早期后段。在古文献中明确提到琴徽的，是嵇康（公元223-262年）的《琴赋》中“徽以钟山之玉”这句话，但有关徽数仍不详。南朝齐、梁墓砖印“竹林七贤”壁画嵇康和荣启期所弹之琴，琴面外侧均列有十多个明显的圆点状琴徽，这是目前所见最早的有徽琴图像。据此李纯一先生认为全箱式琴体和十三徽的基本定制，年代约在东晋或稍前，下限至迟不晚于南齐初年，即公元5世纪90年代。[26]
琴上泛音位置确立和采用琴徽加以明确标记，其前提应是长期演奏实践对泛音的探索和掌握。后世定制琴上给出的琴徽，应是先秦以来琴乐泛音演奏实践的一种追认。古琴基本形制的确立，与同时期古琴理论、创作、演奏的迅速发展有密切联系，是人们重视乐器制作、不断探索改进乐器音质的结果。众所周知，汉儒曾将上古以来对琴的推崇提升到了“琴道”的空前高度。东汉桓谭《新论·琴道》推崇琴“通神明之德，合天地之和”，“通万物而考治乱”，在八音之中“琴德最优”。汉儒还在先秦“君子之近琴瑟，以仪节也，非以
心也”的基础上，明确地提出“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”（《白虎通·礼乐》）及“御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真也”（蔡邕《琴操·序首》）等观点。司马相如、蔡邕、嵇康、戴颜等著名文人琴家创作演奏的许多琴曲，如《蔡氏五弄》、《嵇氏四弄》、《聂政刺秦王》（即《广陵散》）等，对琴乐推广和发展做出了重要贡献。在文人士大夫的积极参与下，琴的制作技艺大有提高，司马相如的“绿绮”琴，蔡邕的“焦尾”琴都是历史上广为传颂的名斫，成为文士琴家自己选材斫琴的佳例。当时傅毅、蔡邕、嵇康等人写作的《琴赋》等文献，常用许多篇幅描述歌颂造琴的选材、制作，表明汉魏六朝的人们很早就已把斫琴、制弦等，视为古琴艺术的重点之一提出来，从而推进了琴形制的基本确立。[27]
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