如果要确立信仰维度在中国传统环境艺术研究方法上的重要地位与作用，理解传统山水艺术乃是灵魂安居的途径，那就需要弄清传统山水艺术到底蕴含了什么样的信仰精神，以及如何与环境审美意识紧密相关。
首先，自由意识的培育与发展，是传统山水艺术中信仰精神的重要体现，并且立足于中国人特有的山水环境意识。
自由的渴望体现了人与其所在世界（体现为“法则”）之间难以避免的矛盾。可惜人们往往“先天地知道其（即“自由”——引者注）可能性，但却看不透它”[17]。于是，人类一直在哲学、科学、宗教、艺术领域里顽强地表达对自由的向往，包括中国传统山水艺术。
中国传统山水艺术中的自由意识植根于人与自然环境的基本关系，可以追溯到以山水比赋人格独立与自由精神的先秦审美观念。如孔子讲“仁者乐山，知者乐水”（《论语·雍也》）。张法认为，作为孔子儒家学说核心内容的“仁”，意味着“人的觉醒，一种人格和情感自我的觉醒”[18]。“仁山知水”并非单纯的道德命题，而是表明孔子提倡以山水审美方式来实现爱智慧、崇道德的精神体验和升华，蕴含了独特的自然环境审美意识与自由意识。
到魏晋南北朝时期，借自然山水环境审美来表现人格自由意识，得到了进一步发展，特别是以独立成科的山水艺术形式来传达人格自由精神。宗炳在《画山水序》中明确指出，山水画是要达到一种独立的自由人格精神状态，即“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽时，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”，进而“万趣融其神思”、“畅神而已”[19]，类似于庄子所追求的人在自然环境中的“逍遥游”。
魏晋之际的顾恺之较轻视绘画中的山水，认为“凡画，人最难，次山水，次狗马”[20]。而唐代王维从“画道”角度肯定山水画比人物画更有价值，尤其是“水墨最为上”，因为水墨山水画能够“肇自然之性，成造化之功”，引人达到“游戏三昧”[21]的自由境界。宋代欧阳修将此种自由境界作了进一步的理论发挥，推崇“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情”（《欧阳文忠集·盘车图诗》）的艺术表达方式，强调山水艺术应该不含“隐情”，也就是不要借物言情，以致山水景物沦落为抒情的工具。欧阳修非常看重山水画的“萧条淡泊”（《欧阳文忠集·鉴画》）品格。“萧条淡泊”并非冷清、消极的审美感受，实为聚儒、道、佛精神于一体的恬淡、适性，体现着“闲和严静，趣远之心”（《欧阳文忠集·鉴画》）的自由境界。从政治文化意义上讲，它体现文人政治家们兼得出世与入世情怀，是“达则兼济天下，穷则独善其身”的精神写照。从环境审美角度看，它体现出中国古代文人政治家们纵情山水，追求心灵与自然对话、交融的独特灵魂，他们既不会因为政治上的得意而自傲于天地人世，也不会因为潦倒不堪而被生活不幸与穷困所击倒。此种信念让他们善于也乐于从自然山水中体验精神的慰藉与补偿，并看重山水自然的审美意趣。这种意趣就是通向本真之道的“淡泊”，就是“意境”、“意味”，就是欧阳修的“山林之乐”，它不是“穷天下之物，无不得其欲者”的“富贵之乐”（《欧阳文忠集·浮槎山水记》），而是“萧条淡泊”的人格精神体验与表达。经过苏轼、米芾等人的继承与发挥，“淡泊”成为此后山水艺术的精神内核，也成为中国古代文人通过山水艺术创作追求自由人格的精神表征。(www.xing528.com)
其次，最高本体的认识与表达，也是传统山水艺术中信仰精神的基本内容，并且直指中国人的山水审美生存理想与山水环境栖居理想。
自古以来，人类对最高本体的称呼有很多，如“自然”、“上帝”、“天”、“道”，等等。这些称呼未必都准确合理地体现了最高本体或终极本体的内涵与性质，如老子说“道可道，非常道；名可名，非常名”，然而人类对最高本体的探索热情和欲望从来没有中断过。最高本体的真理性认知依赖于人对自身存在与经验的超越，而“人生存于世界中，存在境域和知识经验构成了他无法超越的限定。让他说出宇宙的实相，就像要求一只尚在蛋壳内的鸡雏说出鸡蛋的整体一样，是不现实的”[22]。于是人类总会通过“类比联想”来推断（而非客观判断）宇宙实相、“自然”的本性。这种不断提问、寻求答案的活动表明人类需要通过这种方式“给自己的心灵带来慰藉”[23]。因此，对最高本体的探寻，可以看成是对人与其生存环境、人与自然世界之间的生存模式的追问，既有“信仰”因素，也有“审美”因素，以致艺术能够成为认识最高本体的一种方式。
将山水艺术看成最高本体的认识与表达方式，是中国传统环境艺术美学的基本宗旨。这首先表明中国传统环境艺术美学承认“最高本体”或“终极本体”。早在魏晋南北朝时代，中国山水画家就提出了“气韵生动”的最高美学原则。何谓“气韵”？如何实现？明代山水画家董其昌认为可以通过“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊”的方式在内心营造“自然丘壑”，表达神意、气韵，但从根本上说，“气韵不可学，此生而知之，自然天授”[24]。肯定气韵来自精神性的最高存在，这种观念早在魏晋六朝时代就产生了。如宗炳认为自然山水“质有而趣灵”，蕴含灵动、高妙的内在意趣，此种意趣的终极本体在于“道”，故而“山水以形媚道”[25]。画家要领悟并表现山水中的“灵”与“道”，必须“闲居理气”、“应会感神，神超理得”，最终达到“妙写”山水的境界。[26]
将山水艺术看成终极本体的认识与表达方式，还表明中国传统山水艺术就是人的心灵与精神的最高归宿。宋代山水画家郭熙认为，君子之所以热爱山水，绘画之所以推崇山水画，是因为山水能够“快人意”、“获我心”，而此心意代表人的“林泉之心”[27]。这里的“林泉之心”当然不是对自然山水的单纯欣赏与喜爱，实际上是人的心灵与精神可以寄托于山林泉石之间的意念，故而郭熙提倡山水画应该描画“可游可居”而非“可行可望”[28]的山水景象。这里所说的“可游可居”显然不是单纯指称适宜“旅游”、“居住”的自然山水景观，更是指称人的心与身均能栖居其中，皈依其中，获得审美享受与精神自由的物质与精神寓所。郭熙所说的“游”与“居”承袭了庄子所倡导的“游心于万物之初”（《庄子·田子方》）的信念，其最终指向是让人“逍遥”其中、“心意自得”（《庄子·让王》）的天地之“道”。
为什么山水与山水艺术能够成为心灵的归宿、精神的寓所？中国自古就有将自己的祖先看成与山岳同体、与江河同根的信仰。壮族神话《布洛陀》讲男神布洛陀将自己的阴部化作巨大的赶山鞭，女神米洛甲将自己的阴部化作巨山，有一巨大石洞，万物从中诞生[29]；《吕氏春秋·古乐》讲“帝颛顼生自若水”；《山海经·海内经》讲“黄帝妻雷祖生昌意，昌意降处若水”。对山水的独特生存体验与信念形成了后人对自然山水的亲近感、归宿感，并沉淀到山水艺术中，升华成更加深刻、持久的精神信仰，并通过丰富的山水艺术形式将心灵的皈依感、精神的归宿感充分展示出来。
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