城市山水情结实现之路

中国文化不同于西方文化的一个重要体现在于“山水文化”，这在城市规划中也有体现。早在先秦时代，中国南北各地就开始普遍兴建大小规模不一的城市。当时的城市建筑布局通常会占据有利位置，如地势高敞、一面或两面临水等，也有的会修筑城壕构成封闭的城市防御体系，如黄陂盘龙城、偃师商城、安阳殷墟等。^[2]从中可以看出，临水已成为夏商时代城市建设的重要条件。再往前追溯，考古发现，在更早的石器时代，临水、依山似乎已经成了汉江流域城市规划与建设的基本原则。如枣阳雕龙碑文化遗址、天门石家河古城址、荆门马家垸古城址，一概凭依自然河道，同时或傍依自然山麓或在城外人工建造土台。春秋战国时期的汉江流域同样体现了临水、近山的城市规划原则，如宜城楚皇城遗址就是凭依汉江、邻近荆山山脉。到了西汉，依山傍水成了城市规划与建设的美学准则，也是中国传统城市理念的体现。西汉都城长安、汉江中游的襄阳，就是汉代最鲜明、最典型的山水城市代表。长安城南据秦岭龙首山（今陕西龙首塬），北临渭水；襄阳城南据荆山，北临汉江。而襄阳城又因其特殊的山水文学艺术传统，造就了特殊的山水城市意境即“襄阳意境”，是理解传统山水城市特色的杰出代表^[3]。

这当然不是说，中国古代城市规划看重应用自然山水，而西方古代城市忽视应用自然山水。实际上，城市环境规划充分应用自然山水，这几乎是世界城市发展史的普遍现象。如伊斯兰宗教城市、古希腊的城邦、文艺复兴时期的商业城市、欧洲工业革命时期的工业城市，它们大多依山傍水。不过，受城市功能、民族文化等诸多因素的影响，这些城市大多缺乏或排斥山水审美精神。如阿拉伯城市的历史文化基础是宗教，它们往往由兵营发展起来，同时“也是伊斯兰教的宗教和文化中心”^[4]。欧洲19世纪普遍忽视自然山水，黑格尔甚至指出自然美低于艺术美，自然界不值得研究。20世纪末期，欧洲美学突破“艺术中心论”，广泛关注自然环境美。著名环境美学家约·瑟帕玛的论文《如何言说自然》^[5]，可以看作是当代欧洲重视自然山水审美价值的一种立场与方法论代表。

然而，与国外城市历史进程相比，中国古代城市规划更能体现山水审美精神，也更能体现“山水城市”环境特色。中国自古看重阴阳风水观念，城市选址与布局离不开阴阳观和风水观的指导，如汉代设置的长安城、襄阳城，就位居水之南山之北，被视为聚气积阳的风水宝地，形成了独特的城市山水环境模式。2002年襄樊市（现称襄阳市）就因为襄阳城山水环境特色而被评选为第六批10座国家园林城市之一，其获奖证词评价它“是一座真正的城，古老的城墙仍然完好！凭山之峻，据江之险，没有帝王之都的沉重，但借得一江春水，赢得十里风光，外揽山水之秀，内得人文之胜”，它“聚集山水精华”，是“中华腹地的山水名城”。襄阳城的山水环境模式堪称传统山水城市环境规划的重要代表，对现代城市环境建设具有典范作用。1992年，钱学森在给顾孟潮的一封信中明确提出可以用“山水城市”观念来解决中国现代城市建设中普遍存在的环境困境^[6]。这显然肯定了中国传统山水城市模式，也从传统人文精神层面确认了一个基本的城市建设主张，即，可以将中国传统山水城市环境模式与现代城市环境规划有机结合起来。(www.xing528.com)

那么，作为中国特色的“山水城市”环境模式，其人文精神、审美文化特质的核心内涵是什么？这就是诗性智慧。这可以从先秦《诗经》找到文化渊源，并能肯定这与早期的农业生态美学精神紧密相连。《诗经》是中国传统文化的根基，它从文化发展史角度规定了古代文化的诗性特征与农业生活方式密不可分。《诗经》开篇的《周南》收录11首诗，反映黄河以南、汉江流域的社会生活面貌，主要反映汉江文化，涵盖了王室生活、军旅生活、田园生活，从中很难看到城市生活的生动面貌，而农业田园生活方式却在《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《苤苢》、《汉广》等诗篇中清晰呈现。为什么城市或城镇没有成为《诗经·周南》的歌咏对象？因为它主要传递的是大众文化，具有审美意味的农村日常生活场景自然成了主要的歌咏对象。而这种田园风情又进一步发展成中国传统的人文生存理想和诗意生活方式的载体。后来的文学艺术充分弘扬了《诗经》的诗意人生理想。东晋诗人陶渊明自称“少无适俗韵，性本爱丘山”（《归园田居》）。在他的眼里，农业地区的山水田园风光焕发着无限的诗意。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。……欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。”（陶渊明《读山海经》十三首之一）陶渊明在《桃花源记》里写道：“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。”这显然传递了陶渊明内心深处的农业生存环境理想：那里有风景怡人的自然山水景观，有可供耕作的田地，有可供休憩的屋舍，却没有繁琐纠葛的生活场景，生活于其中的人与自然物什天然有序、互为表里、清闲优美，诚所谓“农务各自归，闲暇辄相思”、“过门更相呼，有酒斟酌之”（陶渊明《移居》）。唐代诗人孟浩然笔下的襄阳山水风光也颇多诗意的农业田园气息。“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（孟浩然《过故人庄》）全诗描述的都是极常见的农业场景，看来平静、清淡，极具写实意味，却掩饰不住田园山水的悠长诗意，淳美的风味、内在的欣慰完全溢出诗的话语之外，流淌在绿树、青山、田家、桑麻所构成的场景里。唐宋山水画的变迁也折射了中国人对田园风光的热爱与审美追求。以李思训、李昭道父子为代表的唐代青绿山水画家大多描画自然山水的绮丽风光，旨在呈现可行、可观、可望的山水景观，人与山水处于主客对象关系模式中。王维开创水墨山水画风后，山水画变为描画人们可居、可游的生活场景，拉近了自然山水与日常生活的审美距离，人与山水的关系变成了生态关系、环境关系。宋代山水画家马远的《踏歌图》就充分展示了充满喜悦和满足感的农业生存场景、农人生活面貌。宋代山水画家郭熙认为山水“可行、可望不如可居、可游”，强调山水画“必取可居、可游之品”^[7]而非单纯的可行可望。这显然是对相当一部分人普遍向往的农业田园生活方式的美学阐释。可以说，没有农业，就没有中国的诗性文化传统，也不会有中国传统的山水城市环境模式。