中国古典美学追求悟对山水，重视逻辑理性与感性体验相结合、身体体验与精神观照相结合，以“言—象—意”范畴系统完成体山悟水，达到物我合一，通达天地之道。王弼对言、象、意范畴系统的表述为此奠定了理论基石。他说：“夫象者，出意也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。”（《周易略例·明象》）意思是说，“象”源自“意”，“言”用来阐明“象”；要把本质的“意”揭示出来，“象”是最好的表达方式；要把“象”有效地表达出来，“言”是最好的表达方式。王弼的见解为艺术家们将孔子倡导的仁山智水、庄子倡导的山水逍遥付诸身体化体验与精神化观照相结合的审美体悟、艺术实践提供了理论支撑。
首先，山水体悟离不开“言”。宗炳认为，在山水审美中，人们可以“闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之藂，独应无人之野”，进入“万趣融其神思”的畅怀境界[5]。这表明山水体悟不是单纯地“看”山水景观，而是要用心灵去体味山水意蕴。但体悟山水意蕴绝不是依据单纯的概念演绎或逻辑思辨，而是在个性化的身体体验与精神观照基础上，借助感性的诗化的语言系统去面对“道”本身。其中的语言系统蕴含了体验性、感悟性很强的言语境界，并通过可意会性的语言符号、语言结构、语言呈现方式来传达。山水画中的山水景象并非自然山水景观，而是蕴含道的本真面貌与特点的视觉图像、符号。各种视觉符号或图像借助其特殊的逻辑结构如远近、高低、大小、疏密、虚实、浓淡等直观形式，体现道之本体面目或性质，也由此形成了山水画特有的视觉语言模式。当然，山水体悟所需要的特殊语言，旨在谋求与山水对象达成一种精神的、心灵的对话与融洽，以便面向“道”本身，绝不是单纯地为了再现或模仿“道”之面目。人们在创造或观赏山水画时，很容易通过画面的形式语言体味到自己融入了山水世界。山水画的散点透视、移步换景，从语言表达方式上也强化了人与山水景象彼此相融的审美体验。而西方风景画看重焦点透视方法，注重绘画形象要符合真实事物的完美特点，其视觉符号属于逻辑性、思辨性很强的对象性、客体性符号，导致人们在观赏风景画时容易形成“主—客”分离的思维模式，好像艺术品或审美对象总是站在我们之外的对立面。现代欧美环境美学家明确批评西方传统美学的“对象化审美方式”，但是，这种对象化审美方式是由西方艺术语言本身促成的，如果不改变语言方式，则难以克服西方传统艺术审美模式的局限性。[6]
其次，山水体悟是在身体体验基础上追求精神观照，因而山水体悟对于天地之道的观照与理解离不开“象”。这种“象”既不是客观现象（物），也不是主观的意识形态或抽象的理论概念（心），而是现象事物进入自我意识、自我表达系统而形成的意象。山水体悟所面对的山水形象就是外在物象，而山水体悟所达到的审美境界则是关联外在物象的内在心象。在山水体悟过程中，无论外在的山水物象，还是内在的山水心象，都蕴含人的情感、思维，是人的身体性体验与精神性观照结合作用的产物。因此，山水体悟中的“象”其实就是多向互动的“物象—情象—心象”结构系统。阅读山水诗或观赏山水画，看到语言层面的山水之物，立即捕获或体验到其中承载的山水之情，进而体验或理解它所代表的精神内涵，山水诗或山水画中的山水得以充实、丰满，山水之象得以领悟和把握。即使是理论性很强的古代诗话语言系统也往往借助山水体悟之言来实现，如司空图的《诗品》使用“采采流水，蓬蓬无春，窈窕深谷，时见美人”来解释“纤秾”的内涵与特点[7]，既呈现时空悠然、清新秀丽的山水景象，也凸显“纤秾”范畴的审美气质，蕴含强烈的即时体验、临场经验特征，呈现特殊的体悟性而非逻辑思辨性，导致概念或范畴具有鲜明的意象审美特质。(www.xing528.com)
再次，山水体悟指向终极性的“意”。这里的“意”代表身体体验与精神观照相结合而体悟、通达天地之道所包藏的终极信念及其相关技术与精神路径。这种“意”不是单纯观念化、精神化的东西，而是在技术、人生、天地层面上对终极价值与信念的体验与感悟。它体现为相互依赖的三种属性的道，而不是三种不同的道。其一，技术之道，即以技术体验方式通达天地之道，如山水画笔墨之道、山水诗言辞之道、山水园林造园之道、山水城市规划之道。清代画家邹一桂曾指明中西绘画技艺存在精神旨趣上的明显差异，“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳、远近不差锱黍，所画人物、屋树皆有日影，其所用颜色与笔与中华绝异，布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一一，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”[8]。清末画家松年评价“中国作画，专讲笔墨勾勒，全体以气运成，形态既肖，神自满足。古人画人物则取故事，画山水则取真境，无空作画图观者”[9]。这说明山水画旨趣在于表现天地“真境”，是借技术之道包藏天地之道。其二，人生之道，即以生存信仰悟对天地之道，追求在日常生活中通达天地之道。明代大画家董其昌极力提倡艺术家要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣”[10]。他主张每天观察天空云气的变化特征，若在山中行走时看见奇特的树木，就要观看四周，全面了解奇树的特点。只有仔细观察，看得熟了，笔下的描画才会气韵生动、神采明晰，让艺术形式成为“神之所托”[11]。正是对日常生活中山水体悟方式的热情追求，滋养了古典美学中天真、素朴的山水观念，形成了山水艺术的清淡、萧索风格。其三，天地之道，即通过面向自然山水、日常生存的体悟去把握自然之道、万物之本。中国古典美学认为山水在万物世界中最能代表天地之道，如宗炳说“山水以形媚道”（《画山水序》），苏轼说“天下之至信者，唯水而已”（《苏轼文集》卷一《滟滪堆赋》）。以此为基础，通过山水的自然、清淡品格来领略无形无象的天地之道，就成了古典美学的必然选择。可以说，中国古典美学推崇山水体悟，讲究的是技艺、人生、天地层面的审美实践及其相互融洽，由此带来对功利之心、物象之形、自我之念的超越，达到包容自然与人生万象而悟到对天地大道的审美愉悦和精神境界。
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