合唱音准和谐的分析技巧

在合唱训练中，音准概念的建立涉及对音程规律的理性认识和对音程关系的听觉感受两方面问题。

（一）对音程规律的理性认识

1.音程的主要律制

（1）“十二平均律”

“十二平均律”将八度音程按频率等比例地分成十二等份，每一等份称为一个半音，即小二度。半音是十二平均律组织中最小的音高距离。两音间的距离等于两个半音就叫作全音。八度内包括十二个半音，也就是六个全音。在音列的基本音级中间，除了E到F、B到C是半音外，其余相邻两音间的距离都是全音。在“十二平均律”中，无论半音关系，还是全音关系，都保持着一定的音分距离。这种音与音之间的固定音程关系的最大优点是可以自由转调。因此，“十二平均律”的应用十分广泛，尤其是固定音高乐器（如钢琴），由于采用了“十二平均律”而可以任意转调弹奏。但从主观的听觉感受来说，“十二平均律”并不是最悦耳的音律。因为，人们的音高听觉有其自然审美习惯，而“十二平均律”是人为制定的非自然音律。也就是说，在音乐中采用“十二平均律”乃是不得已而为之。因此，非固定音高乐器（如小提琴），通常就不完全遵照“十二平均律”行事，合唱的音准也不应完全按照“十二平均律”行事。

可以通过欣赏古诺的《圣母颂》（例2-19）来感受“十二平均律”在实际音乐作品中的应用。在巴赫创作的48首用“十二平均律”写成的钢琴曲集里，第一首《C大调前奏曲》中所用的分解和弦伴奏，在情绪上显得十分安详和宁静。当法国浪漫主义作曲家古诺听到巴赫的《C大调前奏曲》时，他马上产生用这首曲子的伴奏音型谱成一首《圣母颂》的念头。古诺根据巴赫原曲的分解和弦在其上方配上曲调，创作出沉思和祈祷的意境，该曲轻柔舒缓，旋律与下方分解和弦之间结合得天衣无缝，带有一种虔诚的情感，深受人们的喜爱。

例2-19

圣母颂

（下略）

（2）“五度相生律”

根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系，即由某一音开始向上推一个纯五度，产生次一律，再由次一律向上推一个纯五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫作五度，产生再次一律，如此继续相生所定出的音律叫作“五度相生律”。

“五度相生律”中的五度音程比“十二平均律”中的五度音程要大一些。具体地说，“五度相生律”的全音比“十二平均律”的全音多4个音分，称为“大全音”。“五度相生律”中的半音比“十二平均律”中的半音少10个音分，称为“小半音”。可以通过欣赏由板胡演奏的东北秧歌音乐《月牙五更》（例2-20）来感受一下“五度相生律”在中国传统弓弦乐器中的实际运用。

例2-20

月牙五更

（下略）

（3）“纯律”

“纯律”是在“五度相生律”用以构成的第二分音和第三分音之外，再加入第五分音来作为生律要素，构成和弦形式，这样便产生了七个基本音级。用此种生律方法构成的半音列无法均分，所以不能任意转调。“纯律”中的全音有“大全音”和“小全音”之分，“大全音”与“五度相生律”中的全音一致。“小全音”比“十二平均律”中的全音少8个音分。以大调音阶为例，“纯律”中的do到re、fa到so、la到si均为大全音，其余全音为小全音。“纯律”的半音比“十二平均律”中的半音多12个音分，称为“大半音”。

2.音程律制的分析

从以上分析可以看，“十二平均律”“五度相生律”和“纯律”之间的音程差异主要表现为全音及半音关系不致，“十二平均律”中的等音关系在“五度相生律”和“纯律”中并不存在。以下是三种主要律制的音分图示，在实际演唱中，几个音分的差别很难用具体的指标来控制，人们主要是从音响性质上来进行感觉。从音程的音响效果听起来，“五度相生律”的全音和五度音程应比“十二平均律”的全音和纯五度音程稍扬一些，而“五度相生律”的半音则应比“十二平均律”的半音稍抑一些。由于“纯律”中的三度音程小于“十二平均律”的大三度音程，所以“纯律”的三度音程听起来就比“十二平均律”的大三度音程柔和一些，而由“纯律”构成的三和弦也比由“十二平均律”构成的大三和弦柔和一些。

十二平均律音分，见图2-1。(www.xing528.com)

图2-1　十二平均律音分

五度相生律音分，见图2-2。

图2-2　五度相生律音分

纯律音分，见图2-3。

图2-3　纯律音分

从实际应用效果来看，“五度相生律”的某些音程特点（如大全音、小半音等）适用于旋律性较强的音乐之中，可以增强旋律线条的流动感；而“纯律”的某些音程特点则适用于和声性较强的音乐之中，可以增进和声进行的融和性。在合唱中不宜只采用某一种单独的律制，而应当在演唱实际中针对不同的音乐表现特征，对各种律制的音程特点加以综合运用。例如，相对“十二平均律”而言，“五度相生律”和“纯律”分别具有的“小半音”和“大半音”特点更符合人们的音高听觉习惯。

（二）对音程关系的听觉感受

合唱音准训练除了要培养音准听觉，还要解决因发声技术错误而导致的音准问题。与发声技术有关的音准问题大致有两大类：一类是能听出别人的音不准，却听不出自己的音不准；另一类则是虽然听出自己的音不准，却又难以自行纠正。

第一类问题出现的主要原因是由于歌唱气息过于冲动，声波振动超出正常范围，音量过大并出现嗓音，从而导致内耳音高听觉发生偏差。因为歌唱者对自己所唱歌声的听觉除了通过对外界空气振动的感觉外，还有一部分是通过内耳管道直接作用于听觉的。在纠正此类问题时，应当首先控制歌唱气息的运动和控制歌唱音量。当歌唱气息恢复正常，歌唱音量也趋于正常时，歌唱者就可以听清楚自己的歌唱音准并能够控制它了。因此，在合唱训练中必须强调对合唱气息的控制和合唱音量的控制，应杜绝合唱各声部出现不应有的音量竞赛和音量失控的问题出现。

第二类问题出现的主要原因是由于合唱队员的发声错误所造成。一般来说，合唱音准问题无非是偏高或偏低两类，而要解决音准问题，主要应当处理好歌唱气息支持与发声位置两方面关系。歌唱气息为歌声的发出和延续提供了必需的动力，如果歌唱气息不稳定，当歌唱气息过冲时，音准就容易冒高；而当歌唱气息力量不足时，音准又容易偏低。另一方面，歌唱的发声位置对合唱音准的影响也至关重要。歌声的产生主要是由于气息与声带的相互作用这一发生相互作用的部位就是“发声点”。在歌唱中，不但气息运动要控制好、声带的工作状态也要正确。只有在低喉器位置的情况下，声带才能保持其正常的振动发声状态。而在高喉器位置的情况下，声带运动就会受到挤压，不能正常发声，所唱出的歌声就容易飘忽不定。因此，在合唱训练中必须要求合唱队统一采用低喉器位置歌唱，低喉器位置的歌唱能够从发声基础上保证合唱音准的一致性。