浪漫时期音乐(1820-1900):合唱艺术与鉴赏

翻开欧洲音乐史书，便会发现，蒸汽机的出现催生了一个崭新时代。法国大革命使整个欧洲风起云涌，它推翻了世袭的、封建的、依靠农业的贵族，诞生了依靠商业和工业的中产阶级，进而预示了由工业革命的技术进步而形成的社会制度的来临。它建立在自由的冒险基础之上，比以往更加强调个人。这时的“自由、平等、博爱”的理念同样激起了艺术家的希望和想象，并被艺术家强烈地表达在作品中。浪漫主义思潮席卷欧洲，在注重表达、推崇个性、追求思想和艺术的自由的大环境下，充满幻想和富有激情的合唱作品自然层出不穷。这时期新的音乐体裁相继诞生，如艺术歌曲、钢琴抒情小品、交响诗等，强调音乐与文学、诗歌、舞蹈、绘画、戏曲等紧密结合，进一步开创了音乐更新、更广阔的领域。文艺复兴时期的牧歌、尚松、经文歌、弥撒曲，巴洛克时期的清唱剧、受难曲、赞美诗，古典时期的交响合唱、歌剧合唱等合唱音乐题材以及其他形式，都在这个充满幻想和激情的浪漫主义时期大放异彩。

舒伯特的弥撒曲（6首）、声乐套曲《冬之旅》（24首）一反宗教色彩浓重的印象，充满了浪漫主义的特质。李斯特的《弥撒曲》《庄严弥撒》《匈牙利加冕弥撒曲》等，各具风采，无论是和声处理、力度、速度还是韵律、题材元素等都有了新的气息，但《合唱弥撒》却继承了格里高利圣咏和巴赫《b小调弥撒曲》的遗风——前者的音乐元素、后者的旋律。

安魂曲是这一时期的重要合唱体裁，其中柏辽兹的《安魂弥撒》是一部由300人合唱、200人乐队和1个男声独唱共同演绎的10个乐章作品，在规模上是空前绝后的，使人们有惊天地、泣鬼神的震撼。作品中凸显的浪漫主义情怀清晰地体现了浪漫主义在合唱中的地位。威尔第的《安魂曲》，规模庞大，气势恢宏，充满着个人感情，特别是其歌剧成分强烈，在咏叹调上无异于歌剧演绎，可谓是19世纪合唱艺术的经典。浪漫主义后期的安魂曲中，福列的作品比较有特点，他一反19世纪依赖规模庞大、戏剧性强烈以及悲剧性赋予张力的条规，创作了乐队、合唱编制规模较小且极富中世纪风格的《安魂曲》，其配器清淡雅致，音调纯洁抒情，是法国印象主义的再现。

清唱剧在此时期得到进一步发展。门德尔松的《圣保罗》是宗教与世俗的混合体，舒曼的《天堂与仙子》是当时最具代表性的世俗性清唱剧，柏辽兹则创作了著名的清唱剧《浮士德的沉沦》，全曲由4部分组成，共20个唱段，其中12个唱段为合唱。该剧体现了作者的精心构思和细致酝酿，强烈的戏剧性表现了雄辩与力量，展示了晩期浪漫主义世俗清唱剧的崭新格调。

康塔塔同样是当时作曲家追捧的声乐体裁，如勃拉姆斯的《悲歌》、德沃夏克的《幽灵新娘》。其他体裁则如布鲁克纳、威尔第等的《赞美诗》。浪漫主义晚期代表作是勃拉姆斯的合唱三部曲《女低音狂想曲》《命运之歌》和《胜利之歌》，其充满浪漫主义的精神特质，堪称当时的经典之作。其中，《胜利之歌》反映了作者对现实的强烈关注，是为庆祝1871年普法战争结束和德意志帝国建立而作，也是以大篇幅内容反映当下、歌颂世俗的上乘之作。

歌剧是浪漫主义时期声乐艺术发展的巅峰。合唱在歌剧戏剧性的矛盾冲突中发挥着重要作用，其功能无与伦比。威尔第的歌剧《那布科》中的“希伯来奴隶合唱：在幼发拉底河岸”、《阿依达》中的“光荣的埃及”、《奥赛罗》中的“烟火欢腾”、《游吟诗人》中的“铁砧之歌”、《茶花女》中的“饮酒歌”、韦伯《自由射手》中的“猎人合唱”、比才《卡门》中的“斗牛士合唱”、罗西尼《威廉·退尔》中的“梯罗人之歌”、玛斯卡尼《乡村骑士》中的“村民合唱”等都各具精彩。剧情的跌宕、情感的抒发、人物的塑造和场景的描写，成为歌剧中不可或缺的音乐创作元素，使戏剧性、艺术性在歌剧的表达中达到新的高度和境界。(www.xing528.com)

交响合唱在浪漫主义时期也有进一步发展。实际上，浪漫主义精神特征的交响合唱在贝多芬时期已开了先河，其《第九交响曲》的第四乐章《欢乐颂》是这一领域的典范。将合唱置于交响乐中是柏辽兹的爱好，也表现了他对贝多芬的追崇。为此，柏辽兹在1839年根据莎士比亚的悲剧《罗密欧与朱丽叶》创作了包含合唱的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》。李斯特的《浮士德交响曲》《但丁交响曲》都有交响合唱的元素，前者以合唱来结束，后者是在第二乐章中使用女声或童声合唱来表达圣母颂歌，恰当地营造了但丁《神曲》第三部分中描绘的宗教天堂氛围。后来，马勒在其著名作品《复活》（《第二交响曲》）的终曲中也使用女高音、女低音独唱与无伴奏混声合唱来结束演唱。

浪漫派作曲家在这一时期的作品中充分注入自己的丰富感情，强调个性解放，追求合唱风格表现的多样性、合唱结构和色彩的绚丽性以及创作意图的新颖性。浪漫派作曲家试图使音乐与绘画、文学等姊妹艺术相结合，这一倾向使标题音乐、歌曲和歌剧备受重视，无伴奏合唱大大减少，但合唱却常常出现在管弦乐、歌剧等大型作品中，所以合唱与其他音乐表现形式的嫁接性或交融性更加密切，合唱中的力度、速度、音色、音质等变化也更为频繁。因此，音乐的对比性超过以往。随着这一乐派美学思想的扩展，其更加考究合唱中的和谐观念，声部的叠加等也更为自由和个性化，主调和声风格更为明显。虽然门德尔松等人主张恪守古典原则，保持规范的节奏和平稳的速度，但德国音乐家瓦格纳等人主张根据指挥对作品的了解来选择速度，使演绎、创作更加自由和随心所欲，这实际上是更加尊重指挥的创造性。人文主义思想的推崇使宗教题材也被赋予世俗感情（实际上是为音乐会演出而创作的），音乐已经完全摆脱了教会和宫廷，成为社会文化生活中非常活跃的重要组成部分。这时，个人对宗教的体验和感悟代替了原有的禁锢式的宗教感情，对音乐无拘无束的表现、创作等成了自由的代名词。

浪漫主义后半叶时期的民族乐派，实质上是浪漫主义音乐的延续。19世纪下半叶的欧洲，民族关系的紧张使民族情绪更加高涨，这种情感在音乐中获得了理想的表达。民族乐派的曙光自然呈现出来，首先出现在东欧的一些国家，如捷克、匈牙利等。民族乐派的作曲家大量运用民族、民间音乐素材，作品的民族性格越来越凸显，并创造性地与西欧传统音乐的表现手段和艺术技巧相结合，因而使作品具有鲜明的民族风格，达到了较高的艺术水平，并以民族主义者身份、以一种更自觉的方式肯定自身的民族传统。这主要体现在作品的题材和音乐语言上，即以他们本民族的歌曲和舞曲为音乐的基础，如以他们的历史事件、民族英雄、祖国的山川河流为背景创作交响诗和歌剧，以他们的民间传说和神话故事为题材的芭蕾舞剧，以直接抒发作者个人生活体验和内心感情为主线的作品，以数量不多却是直接表现现实的民族阶级斗争为主题的作品等。在政治纷乱的年代，音乐起到了一种特殊的作用——民族音乐家把人民的抱负以激动人心的方式表达出来，有时甚至会触动政治，因为这些作品具有强大的象征意义。民族主义音乐既是浪漫主义音乐的延续，又代表新的音乐风格的诞生。由于把对祖国的热爱镶嵌在音乐里，所以音乐能够表达出千百万人民的心愿。总之，民族音乐为欧洲音乐的语汇增加了极富魅力和活力的民族风格。这种民族意识已经渗透到19世纪欧洲艺术的各个方面，如匈牙利的李斯特，法国的圣桑，斯洛伐克的斯美塔那、德沃夏克，挪威的格里格等，以及俄国的格林卡、“强力集团”、柴可夫斯基等。

总的说来，浪漫派作曲家的作品有共同的特点，就是表现功能比结构功能更为显著。他们从古典和声功能体系出发，加强对变音体系的运用，大量使用不协和和弦，随性地表现，创造高度的紧张感和新奇的效果。由于调性概念较之古典时期模糊且有所扩大，所以作品的形式活泼多样，只保留曲式的概略，随内容的表现需要自由发挥，富有弹性。旋律的风格各异，表情被予以主导地位，增强了表现力和感染力。乐器制作日趋精良，演奏技术日益提高，器乐演奏领域大师频现，管弦乐队由双管发展到三管、四管编制，合唱与大型编制乐队的关系越来越密切。合唱作品基本上是为音乐厅演出而创作的，与从前在宫廷、教堂的演出大相径庭。