中国音乐与传统文化：礼仪、士大夫和琴乐

礼是一种观念形态，而仪则是行为方式，礼仪的结合成为一种繁复的结构而具有混融性的多重功能。它把人的行为方式和情感方式都纳入具体的框架结构，形成一个文化规范从而引导人们自我束制、自我调节。而对士大夫阶层来说，主要是礼仪的意识形态即形而上部分对他们产生巨大影响，从而在其音乐艺术创造中，将礼仪观念内化为他们个人和群体内在的价值取向与艺术创造的审美要求。所以探寻礼仪对文人音乐的关联，就必须先从礼仪与士大夫阶级的关系入手。

（一）礼仪与中国士大夫阶层

士的来源非常古远，同时也有各种说法。从文字训诂下手的人，认为士为古代之官吏。从士的字形徐中舒认为是官长，而刘节则认为士为周王朝之“卿士”与“太史”之官。同时也有人认为士可能是主管祭祀礼仪的下层官吏。本文即持这一看法。在《周礼》执礼仪的春官，就分卿、大夫、士三个级别。而乐正、小乐正、上普、中普、下瞽，都属于“士”这个级别。从“士”的级别来看，显然地位是较低的。因而连盲乐人都可担任，但有一点值得注意，那就是“士”往往都是些拥有某种特殊技艺的，也就是受过教育、有知识、有才能的人。如果我们将孔子看作是“士”的原型，也会发现，孔子也是一位技艺掌握较多的，同时也是一位曾任过官职的“士”。当然我们的目的不是在这里讨论“士”的起源到底出自哪一种原初形态，而只是想指出礼仪的活动是“士”最初出入的舞台。在这个舞台上，“士”又往往与礼仪活动中的音乐行为有瓜葛。

原始时代巫术礼仪中曾担任仪式负责人的巫觋，在最初的社会历史阶段，其地位是相当高的。但随着社会的发展，巫觋的地位逐渐下降，甚至沦落到乐人的位置。可以想象，先秦周朝乐官中“士”一类级别的乐人中，就可能带有过去巫觋的影子。像瞽、伶、乐正一类的乐官，与早期的巫祝都多少有些联系。而巫祝由执掌原始祭祀活动到进入文明社会后转变成为管理各种礼仪活动的官吏，其既懂礼仪又能歌善舞的技艺，使他们成为既能担任一定的官职又能相对在思想上和经济上独立的阶层。这一点与后来的“士”有相似之处。因为“士”的特点之一就是既能“兼济天下”，而又能“独善其身”。而这一点是跟“士”本身拥有知识和技艺分不开的。周朝的等级制度中，“士”是贵族阶级中地位最低的。“士”之上是“大夫”，下面则是所谓“庶人”。但由于“士”也是官僚阶层（尽管地位低下），因此也有义务去担任某些实际的职事。如像礼乐中的乐正、瞽，或邑宰、府吏，包括一些下级军官都可由士来充任。孔子自谓：“吾少也贱，故多能鄙事。”这说明孔子的封建身份是“士”。而孔子是一位音乐家这也是众所周知的，因而估计当时是有不少身份为“士” 的低级贵族，都对音乐有了解或者本身就是音乐家。

春秋战国之际，是社会大变动的时期。随着社会组织制度的日益繁杂，官僚制度的成长，政治上执行职事的一天天由简趋繁，原来作为周朝低级礼乐官吏的士阶级，应社会的需求而逐渐壮大。但由于士处于官僚与平民之间的地带，恰好成为可升可降的汇聚之所，在这一层面因而发生的裂变也最为剧烈。春秋晚期，“士”的数量激增，这是与贵族下降和平民上升两种情形共同造成的。士庶的合流，使士的队伍扩大了，也使士从固定的封建关系中游离出来，过去“有职之人”的士，现在成为“士无定主”的状态。“礼崩乐坏”，将士由礼仪制度的执行者，变成了“无定主”的“游士”，而其具有知识这一面，最终将士凝聚起来，并形成一个自觉的社会集团。这一巨大转变是从周礼的毁坏为契机的。但矛盾的是其后士阶层又重新以“复礼”为使命，并将周代礼仪思想定为人生追求的最高目标，这“二律背反”的现象是十分有意味的。而在这当中，孔子充当了带头人和士阶级的楷模，并以自己的言行，为后世士大夫阶层树立了榜样，也奠定了中国士阶级的以仁学为特征的礼仪思想基础。

（二）孔子的礼仪思想

孔子是中国士大夫礼仪思想的奠基人。春秋时期，礼乐传统发展到了极盛阶段；盛极而衰，导致春秋末年的“礼崩乐坏”局面。此时的贵族王公已经不遵循古老的礼制典章，而僭越违礼，大多数王公贵族也对那周代的细密周详的礼乐制度十分陌生了。礼乐对他们只是徒具虚名而失却实际意义因而流于虚伪的形式。这时候唯有“士”这一阶层人中，才能找到对礼乐有真知灼见的人。“士”在礼仪制度方面的知识，以及礼乐诗书方面的长期训练，使他们自然成为博文知礼的专家。孔子便是其中最伟大、最有代表性的一位。孔子早在青年时代就以知礼闻名，像孟懿子、南宫敬叔等贵族都曾向他讨教。他的弟子中也有不少以相礼为职业的人。正是因为孔子才使礼乐思想如此普及地深入士阶级的观念及行为之中，成为他们的潜在心理积淀，并由此形成了他们的价值观。

1.孔子对周礼的阐释

孔子对周礼的阐释，是对周朝礼仪思想的扬弃。战国时期，王官之学散为诸子百家，士阶层以文化承担者的名貌出现，而对古代礼仪制度加以整理，孔子便是以“士”的身份加入这一行列的。首先是对周礼的阐释。

周礼是周朝的一整套典章、制度、规矩、仪节。从整个礼仪特点来看，其中包含着从原始文化直接继承而来的血缘制度，它的理论部分基本是原始文化的变形，整个结构导源于原始巫术礼仪的胚胎，是巫术礼仪的文明化、制度化、规范化。周代礼仪繁缛复杂，正如《仪礼》所记述的那样，但这些琐碎的礼仪，并不是毫无意义的繁文缛节，也不是周人凭口捏造的。它是建立在原始礼仪之上的新生物，到周代这些礼仪逐渐演变为一种制度，充当近似后世法律的作用，也由于原始全民性的礼仪形态转变为少数贵族所垄断的专利品。

周礼是由“礼”与“仪”两部分合成的。礼是形而上，仪是形而下。而这两者的区分，在周朝是混沌的。周礼中的“礼”，包括观念与行为两部分，它是对个体具有外在约束力的一套法规、仪式、礼节、巫术等。到战国，礼仪的两分法才出现。这就是认为“礼”不应只是一套外在仪节形式，其本身也有它的本质内涵。

孔子对周礼的解释与维护，将周礼的涵盖面大大扩充了，将一些毫无生气的仪节观念赋予了新的血液，使其以活泼的姿态对后世士大夫阶级产生巨大影响。孔子释“礼”以“仁”为工具，将礼的本质赋予新内容，而不再是那种包罗万象而混沌一体的原始礼仪了。孔子以“仁”解释礼，就把“孔”以及“仪”从外在的规范约束解说成人心的内在要求，把原来僵硬的强行规定，提升为生活的自觉理念，把一种宗教性、神秘性的东西变而为人情日用之常，从而使伦理规范与心理欲求融为一体。“礼” 由于取得这种心理学的内在依据而人性化，因为上述心理原则正是具体化了的人性意识。由“神”的准绳命令变而为人的内在欲求和自觉意识，由服从于神而为服从于人、服从于自己，这一转变在中国古代思想史上具有划时代的意义。孔子的这一做法是非常关键的。因为日后士大夫音乐的出现，无一不受这一基本思想的影响。它不仅形成文人士大夫音乐艺术思想潜结构，而且对音乐审美原则的确立也贡献卓著。

2.礼仪思想在士群体中的内化

周代礼仪制度在孔子的手下，转换成以仁学为特征的礼仪思想，对中国士阶级的影响深远而久长，时至今日仍然不减当年之势。“仁”是孔子思想的核心，孔子在这里找到了礼乐的内在根据，礼乐是其因袭的部分，仁则是创新。因孔子以“仁”来重新解释周礼，才使礼乐的面貌由此焕然一新，而非重复三代之旧物了。所以说，离开了古代礼仪制度，我们就无从找到后世儒生文人士大夫的思想根源，而离开了礼乐传统儒家的中心思想，也无从索解。同样，不光孔子、墨子的思想，老庄的思想，这些中国士大夫思想的基本构成要素，都程度不同地从古代礼仪制度那里获得了营养成分，从而创立了各自的学说。而孔子则是其中最杰出者，影响也最深远，中国士阶级也称儒生，可见其受孔子影响的程度。

（1）“道”的出现决定了士的责任感。士阶级自从在春秋战国之际登上历史舞台后，“道”的观念产生了。士阶级的维护并伸张道义而为己任，这一处世思想，表明了士的责任心和义务感。士以主持公道为己任，这是中国士阶级的最大特点，也是这个民族赖以支撑的社会良心体现。这一特征，在音乐的投射光束则以济世经济、忧国忧民为主题色彩，发出耀眼的光芒。如《广陵散》《潇湘水云》就是这种济世观念的产物。(www.xing528.com)

（2）道的实现以个人内在自觉、自爱、自尊来作保证。道是无形的，要“克己复礼”，则对士个体的修养、品格、人格等提出了要求。古代的礼乐代表“天道”，而孔子将“天道”改变为“人道”。由于中国知识分子即士阶级，从一开始就接触与政治权威的面对面关系，因而“道”与“势” 的矛盾就产生了。士阶级追求的是最终极真理，这使得他们产生了强烈的自重意识。古代士以道自重和帝王抗礼的意识，从“道”的产生之日起就出现了。这种意识在后世发展得更普遍和更强烈。但常常是政治恶势力是异常强大的，因而实现内心道义，提倡内心修养则成了士的追求目标。“为了确切保证士的个体足以挑起重担，走此远路，精神修养于是成了关键性的活动。”修身初始来源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，但到孔子以后，则已转化为一种内在的道德实践。而在修身的活动中，引人注目的是音乐的参与。

（三）古琴音乐与士

周朝的琴乐与礼仪联系甚密。当时琴的演奏主要是在典礼仪式中进行。春秋战国之交，“礼崩乐坏”，王官之学流入诸子百家，士阶级开始崛起，从此原来主要运用于宫廷礼仪的琴也开始走上与士更为联系紧密的道路，从而被赋予了新的解释。

1.琴、礼与士的修身养性

“礼自外作”而内化为士大夫的品性，假琴为“器”，以达到修身养性之目的，是士与琴结合的原因之一。借琴养性，提高个人品格，古人很早就发现琴最为适宜。士大夫认为琴对“修德”以及养性最为适宜的认识，也许跟琴在某些方面与礼相通有关。

琴代表一种规范，是节制人的言行的尺度。君子以琴“自禁”，即是一种道德礼仪为准绳进而约束自己。而礼则具有这种功能。“礼”具有节制人情，使其具有礼仪规矩“哀而不伤乐而不淫”的功能。琴与礼的功能相近，这也许是封建士大夫的附会，也有可能是早期遍及人心的礼仪观念投射到这种乐器上的结果。但琴自身的独特性也是不容忽视的，它之所以被士大夫用来修身养性，除了早期礼仪观念对它的渲染之外，其内在的性质，更是它之所以备受文人青睐的缘由。后世琴曲中有那么多以操命名的曲子，这就与士大夫独善之身的观念分不开。

2.以琴修身达到“兼济天下”

修身最初源于古代“礼”的传统，是外在的修饰，孔子将其转化为士阶级的一种内在道德实践，但其最终目的仍是为了“济世”或“经世致用”。故在古琴音乐中这矛盾的两面是突出的。从琴曲的情况可看出端倪。以《碣石调·幽兰》而议，这是表现士大夫生不逢时，内心苦闷而以空谷幽兰自居的心态。《碣石调·幽兰》谱序中说：“其声微而志远”，这正是士大夫进退心理矛盾的写照。正因为修身是因外在的势力太强大而士大夫的外在凭籍又十分薄弱才逼出来的，故“退”往往伴随着苦闷、抑郁的情绪，同时又不甘心，而志向仍然远大。谱末的小注中又说：“此弄宜缓，消息弹之。”之所以强调它的“缓”和“微”，无非是要更深刻地表达其幽怨、压抑的情绪。鲍照（公元414—466）《幽兰》诗有“华落不知，终空愁坐相误”以及“长袖踅徘徊，驷马停路歧”。谱序中介绍的传谱者丘明的身世，说他是“会稽人也，梁末隐于九嶷山”，都不同程度表明这首琴曲的基本格调。《龟山操》《将归操》虽假托孔子胸怀大志而不能一展宏图的郁闷心情，但这种“济世”不成而独善其身的情绪与《幽兰》并无二致。琴曲《离骚》更是如此。与该曲相同的有《飞龙引》《屈原叹》《泽畔吟》《屈原》《屈原问渡》《吊屈原》《屈子天问》《搔首问天》等名。一曲有如此多的变体，并跨越若干朝代，可见士大夫内心的体验世代相似。整首乐曲以屈原一心要拯救祖国而又不得实现，其愿望的苦闷为基调，表现了士大夫强烈的出世愿望。《琴学新津》在此曲的后记中，“审其用意，隐显莫测。视其起意，则悲愁交作，层层曲折，名状难言”正描写了这种心情。

3.抒发政见以琴寓志

魏晋之际，天下大乱，士大夫阶级常怀忧虑，加上“先天下之忧而忧”的觉悟，故心理承受的痛苦比一般人更甚。政局的变幻无常，得意与失意相伴，为当时的士人制造了恐怖的氛围，士大夫稍有不慎，就会引来杀身之祸。但“济世”之观念又根深蒂固，由于言不能尽意，则以琴寓志，抒发政见。阮籍的《酒狂》即可为代表。此曲以醉酒佯狂来掩饰内心的不满，以反对司马氏。嵇康之《广陵散》按后人解释，更是借聂政刺韩王的故事，直指朝政。嵇康临刑之前，从容地弹奏此曲，然后叹道：“昔袁孝尼曾从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣!”从魏晋文士起开清谈之风，士大夫在朝政失意后，每每隐居山林，放浪形骸，琴为其伴。所谓“缀叙所怀”，正是士大夫假琴为器，针砭时弊的表现。

4.情礼冲突与寄情于琴

士阶级的内在品格由古代“礼仪”思想转化而来，但在魏晋所掀起的“士风”，则是以突破礼教的藩篱而逐渐形成的。这种“土风”被称为“任诞”之风。其中以嵇康、阮籍等所谓“竹林七贤”为代表人物。“情” 的讨论以王弼的“圣人有情”说滥觞。而“圣人有情”的命题提出，其目的正在于提高情的价值，无疑对当时提倡个性解放的士大夫来说具有重大的意义。嵇康、阮籍提倡“缘情制礼”的态度，并不是真正的反对礼。他们所反对的主要还是当时的司马氏为代表的名教。而“任诞”之举，无非是强调人情的另一面，但对礼的作用也从未忽视。

过去常认为散谈隐逸之风与礼无缘，实际中国士大夫知识分子一直是以儒教为其基本价值取向，而加上老庄禅之说互补互构形成其基本人格的。魏晋情礼的冲突的嬗变，最后以士阶层更加重情，而以情释礼，缘情制礼，“即情变礼”（《宋书》卷十五《礼志二》引朱膺之话），“礼缘人情”（《颜氏家训》卷二《风操》篇）为终结，而情的阐发，也激发了士阶级的意识转化，从而将情表现在音乐、文学、绘画诸方面。以情寄琴，即是表现之一例。以情寄琴的结果，使琴乐在多方面得到发展。第一，演化出以情为基础的一系列审美标准；第二，由此而演化出以表现情感为目的一整套演奏手法；第三，使琴成为士大夫阶级抒发情感的主要乐器和亲密伴侣；第四，产生了一大批建立在情感说之上的琴学著作；第五，产生出各种因情感表现方式差异而形成的各种琴乐流派。