中国民族音乐与传统文化的交流：文人度曲与合双美的审美理想

当戏曲被纳入大传统知识精英的视野，他们必然按照文人阶层的审美情趣来编写戏曲，有异于民间艺人的“以曲娱人”，文人制曲的目的乃是“以曲言志”，赏心悦目，陶冶性情，以平仄声律工整、文采辞藻雅正的方式来展现个人的文略才华，抒发隐藏在内心的壮志，“士大夫歌咏，必求正声，凡所制作，皆足以鸣国家气化之盛”，他们既不会迎合市民观众的趣味，也不可能降低自己的文化品位，诚如凌濛初《谭曲杂札》所云：

曲始于胡元，大略贵当行而不贵藻丽。其当行者曰“本色”，盖自有此一番材料，其修饰词章，填塞学问，了无干涉也。故《荆》《刘》《拜》《杀》为四大家，而长材如《琵琶》犹不得与，以《琵琶》间有刻意求工之境，亦开琢句修词之端，虽曲家本色故饶，而诗馀弩末亦不少耳。

凌濛初认为，曲产生伊始，一派天然本色，重视内容，较少讲究形式，不追求辞藻的雅丽，不雕琢音律的工整，自从文人参与创作后，便开了刻意求工的风气。类似的情况，从昆曲发展前后源流的演变情况，亦可略窥一斑，得出相应的结论。

昆山腔是南戏四大声腔之一，最初与其他唱腔一样，采以“定腔传字”的方式用方言土语演唱，粗鄙质陋，朴实俚俗，具有民间戏曲“本色” 的风格，与大传统阶层的欣赏口味差异较大，不为当时文人所喜好。延至嘉靖时期，戏曲音律家魏良辅对昆山腔进行了改革，雅化昆曲的唱腔，规范昆曲的音律，用“以字传腔”的方式教授伶人唱曲，严格区分字词之四声阴阳，按照文字的平仄读音度曲，“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。平上去入，逐一考究，务得中正，如或苟且舛误，声调自乖，虽具绕梁，终不足取”。

“五音以四声为主”即意味着宫、商、角、徵、羽五音构成的音乐旋律由汉字的平、上、去、入四种声调所决定，作曲填词必须遵守句式、字声、用韵的格律规范，音乐跟随声调的变化而变化，曲音与字音相互配合，才具有协调性的美感，否则，即便是徐徐绕梁的动听旋律，也不足取。王骥德《曲律·论平仄》也指出：“曲有宜于平者，而平有阴阳；有宜于仄者，而仄有上、去、入。乖其法，则日拗嗓。”在曲学家看来，昆曲曲唱最难之处在于吐字发音，其次则是板眼节奏，节奏“乃曲之余，全在板眼分明。如迎头板，随字而下；彻板，随腔而下；绝板，腔尽而下。有迎头惯打彻板，绝板混连下一字迎头者，此皆不能调平仄之故也。”演员在演唱时，必须严格区分字音的平仄四声，彻底厘清字音的头、腹、尾读音，徐徐唱出“一字之长，延至数息”的韵律，做到“字清”“腔纯”“板正”，营造出清柔缠绵、幽雅婉转、典雅华丽、悠扬声远的“水磨腔”风格，才是曲唱的最高审美境界。诚如清代曲学家李渔所说：(www.xing528.com)

调平仄，别阴阳，学歌之首务也。然世上歌童解此二事者，百不得一。不过口传心授，依样葫芦，求其师不甚谬，则习而不察，亦可以混过一生。独有必不可少之一事，较阴阳平仄为稍难，又不得因其难而忽视者，则为“出口”“收音”二诀窍。世间有一字，即有一字之头，所谓出口者是也；有一字，即有一字之尾，所谓收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。

学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口；听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉？哑人亦能唱曲，听其呼号之声即可见矣。常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人网杀。此非唱曲之料，选材者任其咎，非本优之罪也。舌本生成，似难强造，然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天大力，无异点铁成金，然百中遇一，不能多也。

“教曲必先审音”，只有做到“字头字尾及余音，皆须陷而不现，使听者闻之，但有其音，并无其字，始称善用头尾者”，才能将曲子旋律的细腻婉转，曲词的灵动雅丽惟妙惟肖地传达出来，感染听者，感动观者。易言之，戏曲是通过语言来表达人物的思想情感的，演员只有出口收音分明，准确地发音吐字，才能使听者在聆听曲子的过程中听清字音，明白字义，知晓曲意，理解曲情，从而与表演者形成共鸣，切入戏剧的意义世界，达致艺术的审美境界。戏曲音乐追求旋律之美，是与文人追求音律之美结合在一起的，既是中国戏曲声乐历来提倡的美学标准，也是不可以丢掉的中国戏曲声乐美学传统。

然而，音律固然重要，过分讲究音律的形式，以至于以“音”害“辞”，也会造成弊端。如何做到音律与曲词恰到好处的统一，既使音律优美动听，也使词义畅达易晓，不能说不是昆曲创作必须考虑的一大难题。^[12]明代万历年间，戏曲界即发生了一场关于音律与文辞的争论——“汤沈之争”。汤显祖从戏曲的精神内容与语言意义表达的角度出发，认为在戏曲创作中，“曲意”居于首位，音律次之，“凡文以意、趣，神、色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞进拽之苦，恐不能成句矣”。汤显祖认为，制曲造词不能一味地拘泥于音律，甚至损伤意趣神色的表现，如果音律与文采发生冲突，宁可暂时忽略音律，“拗折天下人嗓子”。沈璟的观点则与汤显祖截然相反，他认为戏曲“名为乐府，须教合律依腔，宁使人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量”，“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”，“纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律，也难褒奖。耳边厢，讹音俗调，差问短和长”。“合律依腔”是戏曲创作中首要考虑之事，如果音律不协，平仄不论，即使文采洋溢，辞藻典雅，音乐动人，旋律优美，也不足取。因为戏曲是在剧场上表演的综合艺术，歌唱是其主要的表现手段，四声不协，五音不合，必然不利于演员的演唱，也会影响曲词的表达效果。因此，从舞台表现的角度看，沈璟提出“须教合律依腔，宁使人不鉴赏”是具有一定的合理性的。“汤沈之争”在当时引起了曲坛的关注，对后世戏曲美学观念产生了巨大的影响，当时或稍后的曲学家或站在汤显祖一方，或站在沈璟一边，纷纷阐发自己的观点，最终提出了“合之双美”的主张，即戏曲既要文辞华美，又要音律谐和，文采与音律二者不可偏废，只有做到两者兼顾并重，才是戏曲创作的最高审美境界。如曲学家王骥德主张：“若夫不废绳检，兼妙神情，甘苦匠心，丹腹应度，剂众长于一冶，成五色之斐然者。”同时代的吕天成认为度曲“合则双美、离则两伤”，如果不将“意趣神色”的辞采美与“合律依腔”的音律美结合起来，戏曲艺术便难以达到尽美尽善的理想审美境界。在“合双美”的戏曲美学观念影响下，明清曲家创作出不少文采与音律兼备的优秀作品，如以李玉为代表的“上穷典雅，下渔稗乘，既富才情，又娴音律”的苏州派，“词极绮丽，宫谱亦谐”的《长生殿》，“词必新警，不袭人牙后一字”且“通本无聱牙之病”的《桃花扇》。这些作品的纷纷涌现，一方面说明“才情美”与“音律美”已成为文人普遍认同的审美标准，并作为戏曲最高审美风格得到推崇，另一方面也标志着文人制曲已达至“典雅化”的顶峰。