中国民间戏曲：质朴本色的艺术成果

中国戏曲最初根植于民间或民俗活动，是独立于士大夫主流文化之外的。民间戏曲的编演者则是路歧艺人或下层书会才人，他们以“艺” 为业，靠演戏来谋求生计，为了吸引观众，增加收入，不得不“以戏娱人”，根据下层民众的欣赏口味编写剧本，刻意迎合地方百姓的审美趣味，将市井俚巷所熟知的民间小调编选入戏，甚至贩夫走卒的贩卖吆喝之声，均依据剧情及角色身份的需要，被引入戏曲曲调之中，例如《张协状元》中第十二出丑唱的【字字双】：

【字字双】（丑唱）：一石两石米和谷也，一担担，两桶三桶臭事物也，一担担，四把五把大柄柴也，一担担，豆腐一头酒一头也，一担担。

剧本将街头叫卖之声提炼为曲唱，透显出浓郁的民间生活气息和民歌风格情调。自宋代以来，时有类似作品，翻检相关文献即可知之。甚至直到今日，仍有不少民间艺人乐此不疲，创作了不少地方戏曲文本，供普通百姓消遣娱乐。

中国民间戏曲具有一种活泼向上的娱乐精神，根植于民族传统文化的土壤之中，具有悠久的传统与深厚的群众基础，它既不担负过多的社会责任感“文以载道”，也不刻意追求“庄禅境界”，而是一种让观众快乐的艺术，“不插科，不打问（诨），不为之传奇”，“中间惟有笑偏饶，教看众乐醄醄”。宋元以来，戏曲靠着自身悦人动人的魅力，长久持续地在中国文化语境中顽强生存，具有广泛的社会娱乐性。在民间，举凡婚丧嫁娶、民间节庆宗教祭祀、贸易集会无不邀请戏班搭台助兴、表演凑趣。在演戏的过程中，全城的民众纷至沓来，参与其中，既可随时驻足观看，也可在台下评头论足，热闹非凡，欢快已极。例如清人贝青乔的《演春台》诗，就对仲春时节吴县举行庙会搭台演戏的热闹场景进行过描写：“万头攒动环当台”“台下欢声潮压浦”“菜踏做齑禾作土”等文字，既说明了观众极火，也透露出气氛热烈。舞台上，演员多以夸张、诙谐或变形的方式，模仿生活世界的各种有趣现象，建构了与现实秩序结构既相应契合又相对隔膜疏离的舞台世界；^[9]舞台下，无论平民百姓、男女孺童，一切三教九流的人都可参与其中，凡有新腔曲调或调侃高潮，任何人都可以拍手叫好，而一旦出现粗滥败笔，也可以大喝倒彩。民间戏曲以一种大众审美娱乐精神，丰富着普通民众的精神生活，代表着人的感性娱乐的整体性需求。因为民间戏曲的观众多为贩夫走卒、田夫野老、市井妇孺，文化水平较低，他们无法听懂过于典雅的语言文辞，不能理解沉重的剧情内容，不好欣赏雅致的唱腔曲调，所以只有通俗易懂的曲唱、丰富多彩的武打技艺、滑稽幽默的插科打诨，甚至庸俗不堪的荤段子，才能刺激他们的快感，引逗他们发笑，从而释放日常劳作的压力，暂时忘记现实生活的沉重负担，获得精神上的无限愉悦。因此民间戏曲的唱词与音乐，无不贴近普通市民的生活世界与精神情感，其语言通俗易懂、浅显粗陋，甚至就是日常交流使用的方言土语、俗言俚语；其音乐，多是应口成辞，随心行腔，宫调、平仄、句格、曲律均不甚讲究，“本市里之谈，即如今之吴下【山歌】北方【山坡羊】，…何处求取宫调？”“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技欤？间有一二叶音律，终不可以例其余，乌有所谓九宫？”^[10]“宫调”在“曲”体文学中占有重要地位，在联曲体戏曲音乐中，无论杂剧或明清传奇，都必须在曲调首曲曲牌前将其详细标明。清代戏曲家李渔也认为：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。九宫十三调，南曲之门户也。小出可以不拘，其成套大曲，则分门别户，各有依归，非但彼此不可通融，次第亦难紊乱。”

前村佛会还未歇，后村又唱春台戏。红男绿女杂沓来，万头攒动环当台。

台上伶人妙歌舞，台下欢声潮压浦。脚底不知谁氏田，菜踏做齑禾作土。(www.xing528.com)

梨园唱罢斜阳天，妇稚归话村庄前。今年此乐胜去年，里正夜半来索钱。

东家五百四家千，明朝灶突寒无烟。

文人创作戏曲对宫调的选择极为重视。与文人戏曲不同，俚曲不讲究格律，不受宫调的限制，句式不拘，平仄不论，或无规律地将不同宫调间的曲牌相连，或以滚唱的方式在曲文中插入五言、七言诗句用流水板急唱，或以相同的单旋律音乐演唱不同的曲词。为了便于当地观众欣赏，演员与琴师常常“错用乡语”，“向无曲谱，只沿土俗”，“益以俚巷歌谣”，以口口相传的方式传承，用“以字传腔”的方法演唱，将民众喜闻乐见的民歌民谣汇辑入曲，根据不同地区的方言土音演唱相同的曲调，随心入腔，曲牌不辨，腔板不较，犯调乖律，形成具有不同地方特色的唱腔，如明祝允明《狠谈所》说：“数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，于是声音大乱。盖以略无音律、腔调，愚人蠢工徇意变更，妄名‘余姚腔’‘海盐腔’‘弋阳腔’‘昆山腔’之类。变易喉舌，趁逐抑扬，杜撰百端，真胡说也。若以披之管弦，必至失笑。”祝允明站在大传统文人的视角，对乐师演员“以字传腔”、不遵音律的演唱方式极为不满，他认为众多声腔的出现，恰恰是艺人不懂音律，以方音土语徇意演唱的后果，如果配以管弦，必然不协调，容易遭到文人的耻笑。但民间戏曲随意轻率之中，也略带几分淳朴憨厚，天真可爱，有一种浓厚的乡土气息。民间草根性的活力，为生活世界的普通民众所必需，仍不能完全否定，诚如清代思想家焦循在《花部农谭》中所作的评价：

其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。

焦循认为，民间戏曲既不可能用大众所不熟悉的官方音乐，也不能是上层文人的书斋音乐，只有直白畅达的曲词、爱憎分明的情感、慷慨动听的音乐、生动活泼的曲唱，才能融入普通百姓的生活世界，成为民众喜闻乐见的艺术表达方式，使老弱妇孺理解，农叟渔父欢乐。徐渭在《南词叙录》中对民间戏曲的质朴性也给予了一定的肯定：“夫曲取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体。”无论是里巷歌谣、随心所唱的俚曲，或宣泄放纵、轻浮粗俗的情感，民间戏曲中诸如此类的感性抒发形式，无不具有“本色质朴”的特点，较之正统性高雅文化，似乎更富于生命力与创造性，具有草根性文化特有的活泼顽强的建构精神。