如前所述，在以上三种音乐体系中，中国音乐体系被其他民族所采用，几乎遍布960万平方公里的各个角落，成为其中最为重要而独具特色的一种音乐体系，因此，它在中国传统音乐中居于十分主要和特殊的地位。然而，由于它有数千年的积蕴，又分布在地形、气候异常复杂的辽阔土地上，人口的迁移，社会的变革，战争的纷扰，都成为音乐交流、传播、新陈代谢的重要因素，各地音乐风格、品种的多样和差异，犹如千花百卉，色彩斑斓。但是，如果循其历史踪迹，依其艺术特色，仍可窥其大致脉络，理出十二个支脉，即秦晋高原支脉、北方草原支脉、荆楚武陵支脉、齐鲁燕赵支脉、吴越支脉、巴蜀支脉、青藏高原支脉、滇桂黔支脉、闽台支脉、粤海支脉、客家支脉和台湾山地支脉。其中有的支脉还可分出小的分支，如荆楚武陵支脉可分为荆楚分支和武陵分支，滇桂黔支脉可分为百越分支和氐羌分支。[15]
中国音乐体系的支脉各有其特色，这部分内容属于基本知识，感兴趣的读者可以进一步查阅资料进行阅读。限于篇幅，这里仅对齐鲁燕赵支脉简单介绍。
中国华北、东北地区，包括山东、河北、辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古以及豫东北、苏北徐州地区。除山东、河北等地少数民族人数较少以外，其余地区为多民族聚居地，有汉、满、蒙古、朝鲜、赫哲、达斡尔、鄂温克、鄂伦春等族。
该区南部为中国古文化发祥地之一。早在四五十万年前便有了最早的山东人——沂源人在此开始创造性的劳动。之后，历经旧石器、中石器到新石器时期。在公元前5000年至公元前3000年，前后相继经历了北辛文化、大汶口文化和龙山文化三个阶段。先秦时期，有齐、鲁、燕、赵等国。其文化以鲁为代表。鲁之孔丘，热心政治，致力教育，主张“有教无类”“文化下移”，创始儒家学派。[16]他所倡导的“礼乐治天下”“移风易俗，莫善于乐”，在历史上对华夏音乐文化的发展产生了深刻的影响。他所删订的《诗经》，包括了当时的《齐风》《鲁颂》《曹风》。汉代《相和歌》中的《梁甫吟》《东武泰山》，均为齐土的土风弦歌。从沂南出土的汉墓画像石“七盘舞”和角触百戏，可以想象汉时鲁地民间歌舞的景况。出土文物中，隋唐时期的乐俑、宋元的杂剧俑，留下了舞乐、杂剧演出情景的生动写照，均为鲁地民间音乐繁盛发达的历史见证。由于地理位置的相邻，历史上的人口迁徙，辽宁、吉林、黑龙江的汉族居民，大多来自山东、河北，因此，山东、河北一带的民间音乐也就随着人口的迁移而流传于辽宁、吉林、黑龙江等地，使我国华北地区和东北部地区的人民群众，在民间戏曲、说唱音乐、民间器乐、歌舞、民间歌曲等方面有着共同的艺术爱好。京剧、评剧、吕剧、琴书、单弦、京韵大鼓、西河大鼓、二人转、皮影、吹歌、管子曲，以及北方号子、小调、秧歌等，都成为这一广阔地区人民所喜闻乐见的音乐艺术形式。[17]
对中国北方民间音乐，历来都有以下描述：“北曲主慷慨，其变也为朴实”（王骥德《曲律》）；“听信北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也”（徐渭《南词叙录》）；“北曲以遒劲为主”（魏良辅《曲律》）。同样，在当今华北、东北地区的民间音乐中，亦具有粗犷鹰扬的气质，诙谐的格调，憨厚的感情。其间亦有程度差异，山东更显诙谐，东北三省更为开朗热情，河北居中。其调式以徵调式居多，顺次是宫调式、商调式、羽调式，角调式最少。较为常见的是六声音阶、七声音阶。[18]
正如苗晶、乔建中两氏在《论汉族民歌近似色彩区的划分》第68页中指出的：使用得最多，又具有本区特色的是两种六声音阶，即含变宫的六声音阶和含清角的六声音阶。并且还指出：有意思的是，在实践中，“变宫”和“清角”音有一种天然的“排他性”，它们总是分别出现在不同的民歌曲调中。在本地区的民间音乐中，旋律进行的基本因素仍然是曲线级进，六度、七度、八度或八度以上的大跳进行，多作为一种夸张手法出现。在以曲线级进为基础的旋律中，运用这种夸张手法触及旋律的顶点音，常具有奇峰突起的效果，这种旋法似可称之为“奇峰突起式的触及型旋律顶点”。多由re与高音do、la与高音sol、mi与高音re、mi与高音do、si与高音sol之间及其反向、同向级进构成。[19]
这种“奇峰突起式”的触及型旋律顶点，在北方草原支脉的各民族音乐中得到广泛运用，如在蒙古族、鄂温克族、鄂伦春族的民间歌曲中有“驼峰式”旋法，赫哲族、达斡尔族民歌中有“浪谷式”旋法。在中国历史上，北方少数民族多次入主中原，他们的语言对汉语北方话产生过很大的影响，本支脉采用这种旋法，可能也是北方少数民族音乐对汉族音乐发生影响的结果。[20]
【注释】
[1]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
[2]傅鈜. 世界民族音乐文化与发展史略[M]. 长春：吉林大学出版社，2015.
[3]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
[4]侯乐萌. 音乐文化的多元化分析[M]. 北京：新华出版社，2015.
[5]杜亚雄.中西乐理之异同[J].中国音乐，2009（02）：68-74.
[6]张倚舲. 民族音乐文化理论研究与鉴赏[M]. 北京：中国纺织出版社，2018.
[7]杜亚雄.中国民族民间音乐的音乐体系浅析[J].中国音乐，1984（1）:5.(www.xing528.com)
[8]杜亚雄.中国民族民间音乐的音乐体系浅析[J].中国音乐，1984（1）:5.
[9]解超颖. 中国汉藏语系民族民间音乐研究[M]. 北京：九州出版社，2015.
[10]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
[11]杜亚雄.中国民族民间音乐的音乐体系浅析[J].中国音乐，1984（1）：5.
[12]杜亚雄.中国民族民间音乐的音乐体系浅析[J].中国音乐，1984（1）：5.
[13]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
[14]杜亚雄.中国民族民间音乐的音乐体系浅析[J].中国音乐，1984（1）：5.
[15]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
[16]傅晔. 中国传统音乐美学意蕴及现代阐释[M]. 徐州：中国矿业大学出版社，2018.
[17]马聪. 中国传统音乐理论构建与艺术之美[M]. 长春：吉林大学出版社，2015.
[18]邸媛.对各地《五声佛》曲牌的初步考察与分析[D].保定：河北大学，2006.
[19]马聪. 中国传统音乐理论构建与艺术之美[M]. 长春：吉林大学出版社，2015.
[20]张明. 中国民族音乐的几点思考[M]. 长春：东北师范大学出版社，2019.
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