中国音乐体系：五声性与多声部思维

中国音乐体系的主要特征是：乐音的带腔性，音调组织的五声性，均分律动的非功能性和大量运用非均分律动，织体思维的横向性。

（一）乐音的带腔性

乐音包括“直音”与“腔音”两种。在发音持续过程中音高始终不变（也就是频率始终固定不变）的单个乐音称为“直音”。在发音持续过程中音高发生变化的单个乐音称为“腔音”。^[5]中国音乐体系在乐音构造方面最重要的特点是大量运用“腔音”，如器乐曲中的吟、猱、绰、注，戏曲中的叠腔、擞腔等。

独弦琴独奏《寒夜孤影》是京族传统器乐曲，表现了古代一位京族妇女在寒冬之夜，怀念她远在边关的丈夫时的心情。演奏家在演奏此曲时，第4小节第二、三、四拍和第5小节第二、三、四、五拍只弹一次，…然后用吟、揉等手法改变弦的张力，发出一连串从欧洲音乐体系的音感观念来看是音高不同的音，在谱面上记出的这六个音和八个音，从中国音乐体系的基本音感观念来看，即是一个“腔音”。第6小节第二拍和第7小节第一、二拍和第三…四两拍也是一个“腔音”。“腔音”是一个“音” 自身的变化，并非数个“音”的组合。

《尚书》中说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，此处的“声”指单独的一个乐音，“律”是衡量乐音的绝对音高标准。这句话的意思是说音乐中的“一个乐音”可无定高、依咏而变，然不定之中又有定，用“律” 来协调。

（二）音调组织的五声性

中国音乐体系在音组织方面的本质特点是五声性。这个体系音组织的核心是三音小组。三音小组分两类，第一类由大二度和小三度叠置构成，第二类则由两个大二度叠置构成。

第一类三音小组比较典型，因为它是中国音乐体系特有的。这类三音小组又分两种结构形式：第一种是小三度在上方，大二度在下方；第二种是小三度在下方，大二度在上方。^[6]这两类三音小组不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。

音调的五声性并不等于五声音阶，而是指音调最基本的运动规律。因为三音小组不一定只用被称为五正声的宫、商、角、徵、羽构成，亦可用变声和五正声一起组成，如变宫、商、角；变徵、羽、变宫；宫、商、清角等。此外，三音小组还可以用构成三音小组以外的音加以润饰，如在徵、羽、宫三音小组基础上加变宫或变徵等。^[7]中国音乐体系中不仅有五声音阶，还采用正声、下徵和清商三种不同的七声音阶。三种七声音阶都是在五正声的基础上加两个变声构成的，正声音阶中所加变声为变宫（si）和变徵（#fa），下徵音阶加的是变宫（si）和清角（fa），而清商音阶中则为清角（fa）和清羽（②si）。

在中国音乐体系中，各种七声音阶中五声以外的音都只起“奉”五声的作用。概括起来不外乎两种情况。

第二种情况：从谱面上看是偏音，实际是另一个宫系统的五声内的音，这种情况可称为“综合调式七声音阶”，即在一个七声音阶内综合了两个不同宫系统的五声音阶。蒙古族民歌《牧歌》，全曲由两个乐句构成，表面上看是七声音阶（清角没有出现），实际上第一乐句的变宫音（A）是F宫系统的角音，第二乐句才落在B宫调上。此种情况实际上是三音小组由偏音参加构成所致。(www.xing528.com)

第二种情况见另一首蒙古族民歌《辽阔的草原》。《辽阔的草原》中变宫（A）音只出现了一次，它是羽的上助音，这种偏音为经过音、辅助音的情况可看作三音小组由偏音加以润饰所致。所以，在运用七声音阶的情况下，旋律依然是以五正声为骨干，以两类三音小组为核心，并围绕着它展开。这是中国音乐体系中的七声音阶和欧洲音乐体系七声音阶的不同之处。

（三）均分律动的非功能性和大量运用非均分律动

均分律动的非功能性和大量运用非均分律动是中国音乐体系在节拍、节奏方面的主要特点。

中国音乐体系大量运用称为“散板”的非均分律动。因为在非均分律动中，拍值本身就是非均分的，所以按照我国传统的记谱法，记录这种律动时只记录音高和句读而不加任何节奏符号。用西洋乐谱记录这种律动可用散板，也可用有板，但无论记为哪一种节拍样式，视唱时要模仿录音并加以自由处理，不可拘泥于谱面上记录的拍值。

曲谱《寒夜孤影》采用了“非功能性的均分律动”，虽然谱子用四四拍记录，但其强弱拍的安排并非“强弱次强弱”…，而是哪个音高一些或者时值长一些就会奏得强一些。如第5、6、7小节第二拍就比第一拍强，而第8小节的第三拍也比第一拍强。有许多人以为中国音乐体系中的“板”即“强拍”，“眼”即“弱拍”，“一板一眼”即是一强一弱，“一板三眼” 的强弱关系和西洋音乐中的4/4拍完全一样。^[8]

通过聆听《寒夜孤影》，可以认识到“板”非强拍，“眼”也不一定是弱拍。中国音乐体系强调的不是西洋音乐中的节拍重音，而是音高重音和音长重音。

如果我们聆听这首乐曲时打拍子，还会感到有时拍值会稍稍长了一些（如第6小节），有时又会短一些（如第8、9两个小节）。这些变化在用西洋乐谱加以记录时，有时只能用变拍子来表示，如变长的第6小节记为五拍子，而变短的第9小节记为三拍子，有时也不标出来（如第8小节）。从中国音乐体系的节拍感来看，其实这首乐曲为四拍子（中国乐理称为一板三眼），没有变过拍子（中国乐理称“转板”），只不过拍值有所变化而已。在采用“非功能性均分律动”的作品中，随着音乐的进行和表现的需要，拍值会有所改变。拍值变长叫“撤”，拍值变短则叫“催”。“撤”与“催”的运用使音乐充满了变化和活力。民间音乐家常说“有伸有缩，方能合拍”，这句话指明了在“非功能性均分律动”中时值变化的总规律。

（四）织体思维的横向性

中国音乐体系中也有多声部的作品，多声部音乐从织体思维方式上看可分为纵线性思维和横线性思维两种。中国音乐体系多声部思维主要建立在横线性的基础上。如南方一些少数民族的多声部民歌，各民族的器乐合奏和戏曲、说唱的伴奏，多半采用支声的手法构成，它所考虑的侧重面是织体的横线条而不是纵线条，如广西德保壮族民歌《日落西山刚过岗》两个声部是同一曲调的变奏，在进行中虽然也会构成小三度或纯四度的和声音程，但它的思维方式是横线条式的。^[9]佤族民歌《芭豆开花》是一首三声部民歌，它采用了模仿式复调的手法，其织体思维方式，也是横线性的。