（一）劳动号子
劳动号子是在体力劳动中产生并演唱的一种最朴实的民歌体裁。号子有悠久的历史，其产生早于其他类别的民间歌谣。《淮南子》载：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦‘应之’，此举重劝力之歌也。”[1]可见，号子最初只是自然的呼号，音调简单，节奏明确，以后逐渐演化为富于歌唱性，具有一定艺术价值的歌腔。劳动号子主要有以下五类：
第一类，搬运号子，在用人力搬运重物的运输劳动中使用，如装卸、扛抬、挑担、推车等。
第二类，工程号子，在打夯、打硪、伐木、采石、建房等劳动场合中使用。
第三类，农事号子，在一般的农业劳动中使用，如打麦、车水、薅草、打粮等。
第四类，船渔号子，在河运船务劳动中使用，如打鱼、行船、起帆、摇橹、撑帆、拉网装舵等。
第五类，作坊号子，在旧时传统的工场、作坊中演唱，如打蓝制盐榨油造纸、制麻等。
（二）山歌
山歌是在山野劳动中产生的民歌体裁，流传分布极广。一般认为，人们在上山砍柴、田间劳动、行路歇脚、草原放牧、割草插秧或民间歌会上，为了抒发情感而自娱自唱的歌曲，是通常所说的山歌。另一种看法认为，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚礼上的哭嫁歌，都属于山歌。山歌具有音调高亢嘹亮、节奏舒展自由、乐段结构简单、编唱即兴自由等特点，常使用上扬的自由延长音来抒发情感，表现方式直接、单纯。山歌可分为以下三类。
第一类，一般山歌，多流传于山区和高原，如信天游、花儿、山曲、爬山调、赶慢牛、客家山歌、长沙山歌、弥渡山歌、宜宾山歌等。
第二类，田秧山歌，常用于插秧、车水等劳动中，如苏北秧号子、浙江田秧山歌、巢湖秧歌薅草歌等。
第三类，放牧山歌，是放牧者吆喝牲畜或互相问答逗趣所唱的山歌，多为少年儿童所唱，如草原牧歌、牧童山歌等。
（三）小调
小调一般指流行于城镇集市的民间小曲，产生于人们的日常生活休息娱乐、婚丧集庆、酒楼茶馆、街头巷尾等场所。小调具有结构均衡、节奏规整、曲调细腻曲折、衬词衬腔较多等特点。[2]小调的民间俗称很多，如小曲、俚曲、里巷歌谣、世俗小令、俗曲时调、丝调、丝弦小唱等。(www.xing528.com)
小调的旋律线曲折多变，节奏丰富多样。歌唱形式以独唱为主，也有对唱或齐唱，大多有器乐伴奏。城市小调多有丝弦乐器伴奏，引子和过门的运用，以及伴奏中乐器的加花装饰托腔垫腔等，使小调音乐更为悦耳动听。小调的曲式结构以单乐段为主，常见的曲式结构有对应式、起承转合式、并置式三类，但多段体结构也颇多（如江苏的《大九连环》），也有原为单乐段的，由于唱词反复时曲调的节奏和速度有了变化而成为多段体结构的（如东北的《瞧情郎》）。
小调分为吟唱调、谣曲、时调三类。吟唱调包括儿歌、摇篮曲、叫卖调、哭调、吟诗调等；谣曲包括诉苦歌、情歌、生活歌嬉游歌等；时调多指在人们休息娱乐的公共场合传唱的小调，在小调类别中，时调的艺术形式表现得最为规范和成熟。[3]时调多在人们娱乐和休息时歌唱，常由职业或半职业化的艺人在街头巷尾、酒楼茶馆等人群聚集的地方演唱。因此，时调具有严谨规整的结构，其音调、节奏以及衬词、衬腔变化丰富，演唱时讲究细致的润腔方式，常有乐器伴奏。
时调的演唱内容广泛，除表现人们日常生活的感受之外，还涉及历史人物、传说故事、戏曲和说唱的一些常用题材。由于流传时间长、流传范围广，时调在长期传播变异过程中，旋律的基本框架相对稳定，形成时调的曲词之相同或变异的各种“同宗”民歌现象。如时调往往通过行腔方式、节奏、速度、润腔手法、伴奏乐器、调式等音乐因素的变化，来适应不同的题材内容或地方音乐风格。也有一些时调的变体在结构和旋律框架方面变化较大，以程度各异的变奏方法发展出了众多的新作品。在这种变奏发展的过程中，时调具有了弹性化的表现功能，一个曲调可填入许多不同内容的唱词，表现各不相同的情绪和感受。地方戏曲和说唱艺术就常常吸收时调作为自己的曲牌。
（1）孟姜女调。孟姜女调，又名“春调”“长城调”“梳妆台”“十杯酒” 等，是流行于全国各地的民间小曲的基本曲调。孟姜女调的基本形态为起、承、转、合的四乐句结构，句幅整齐匀称，为徵调式民歌，四句落音分别为商、徵、羽、徵。在民间广为流传的孟姜女故事，是中国古代著名的爱情传奇之一。孟姜女调所唱内容多是表现离别、悲怨或爱恋之情，如《孟姜女》《月儿湾湾照九州》《尼姑思凡》《寡妇祭坟》《小五更》等；还有一些叙事性较强的内容，如《白娘子》《绣花灯》等。《孟姜女》在我国南方、北方传唱和流布甚广，不仅各地民歌演唱《孟姜女》，民间音乐的歌舞、说唱、戏曲、器乐等也对此予以吸收。故而，以“孟姜女”调为基础发展成的曲牌名称各不相同，如云南花灯中的“十杯酒”、河南曲子中的“阳调”、山东琴书中的“凤阳歌”、四川清音的“长城调”、扬剧中的“梳妆台”、山东吕剧中的“四平调”、湖南丝弦音乐的“四平调”、广西彩调中的“采花调”等。江苏的《孟姜女》可能是歌唱孟姜女传说故事最早的小调之一，其音调富有浓郁的江南风格。它具有典型的孟姜女调的结构形式，采用起、承、转、合的四句体结构，以两小节为一句。从第2句开始，每一句的起音都与前一句的落音相同，这种音乐进行方式称作连锁式，又称“顶针格”，使该小调旋律气息悠长、连绵不断。
江南小调《孟姜女》在我国各地流传，产生了各种大同小异的变体；并且由于各地区方言语音的差异，在润腔等手法上也有着细微的变化。河北《孟姜女》在结构和旋律起伏等方面同江南小调《孟姜女》基本相似，只是方言语音和唱法等出现变化，如开始处的主音下滑七度，第一、第二、第四乐句结束时出现切分节奏，第三乐句连续的顿音演唱，等等，这使得河北《孟姜女》具有了质朴、顿挫、有力的北方风格，与江南小调的风格迥异。
（2）鲜花调。鲜花调，又名“茉莉花”，是清代以来在我国南北地区十分流行的民间小曲。因开头两句的歌词和曲调是反复重叠句式，又称“双叠翠”。鲜花调传唱广泛。
其曲调有很多的变体，但大多唱《茉莉花》原词。其中，江苏的《茉莉花》具有典型的母体特征：起承转合的四句体乐段，落音分别为徵、宫、羽、徵，第一乐句有两个对称的小分句，第三乐句以旋律连续不断的方式衔接第四乐句，最后以拖腔结束。音调婉转流畅，充满诗情画意，感情细腻深邃，含蓄地表现了男女间淳朴柔美的感情，具有浓郁的江南风味和强烈的艺术感染力。
流传在河北地区的《茉莉花》，属鲜花调的一种变体，具有北方小调的另一番情趣：带变音的六声音阶，旋律起伏跌宕，音域宽广，唱来明快嘹亮。其中加入的叙事性内容，与其曲调的抒情性完美结合，富有地方色彩。
（3）剪靛花调，又叫“剪剪花”“剪甸花”“靛花开”等，是明末清初就已广泛流行于我国北方的俗曲。
“剪靛花调”的曲调形式多样，它的基本框架是：四句唱词为一段，三到五段为一曲，第二句间和第三句后常加有衬词，全曲为五句体乐段，多为宫调式。[4]
河北《放风筝》是“剪靛花调”的代表曲目，曲调活泼流畅，腔繁字少，在北方颇为盛行，表达了年轻姑娘三月外出踏青、放风筝时的喜悦心情。
（4）银纽丝调，又名“银绞丝”，明代俗曲之一，流传于我国各地区，尤其在华北、江浙一带甚为流行，“银纽丝调”的语言性很强，旋律通俗明快，其结构为六句体乐段，第三句常为垛句形式，善于表达叙事或亲家相骂等日常风趣欢快的内容，故又名“探亲家”“骂亲家”“探亲顶嘴” 等。戏曲、说唱音乐中也多采用这一曲牌。河北中部的《探亲家》和河北东鹿县的《会亲家》都是“银纽丝调”的典型形式，节奏紧凑，旋法丰富，常重复同一乐汇，歌词通俗，音乐风趣，具有浓烈的生活气息。
（5）绣荷包调。歌曲的情绪多哀怨缠绵，音调优美抒情，如《绣荷包》《走西口》《相思谱》等。山西河曲县的《绣荷包》是典型的传统曲目，表达了思念情郎的幽怨心情。音乐细致抒怀，润腔丰富，感人至深。
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