现代钢琴艺术指导探索实践

（一）歌剧钢琴艺术指导介绍

19世纪以前，西方歌剧都是用交响乐队来为其伴奏的，19世纪以后，这一情况发生了变化，作曲家开始经常使用钢琴来为歌剧伴奏，这一点无疑具有创新意味。

用钢琴为歌剧伴奏主要有两种类型：第一种是用钢琴为歌剧咏叹调伴奏，这种伴奏形式通常出现在音乐会上；另一种是用钢琴为较长的歌剧片段或者是完整的歌剧作品伴奏，这种伴奏类型通常只出现在专业音乐团体的歌剧排练当中，不以舞台表演的形式出现。

实际上，钢琴艺术指导者为歌剧伴奏并非一件容易的事情，钢琴艺术指导者往往要同时肩负指挥和伴奏的双重任务，也就是说钢琴艺术指导者既要对整体音乐发展进程有所控制，同时还要与声乐演唱者密切配合完成演唱，这对钢琴艺术指导者来说是一个不小的挑战。为歌剧配伴奏不同于为一般歌曲配伴奏，歌剧艺术有其自身的复杂性与特殊性。在为歌剧作品配伴奏之前，钢琴艺术指导者应该学习一些歌剧音乐的基本常识与戏剧性呈示规则，只有这样，才能更好地配合并指导声乐演唱者的演唱。

（二）歌剧钢琴艺术指导处理

1.对伴奏音量的控制

在为歌剧配伴奏时，钢琴艺术指导者注意对伴奏音量进行灵活控制，伴奏的音量并非一成不变，而是灵活可变的，在伴奏过程中，钢琴艺术指导者可以根据音乐的情感表达以及声乐演唱者的实际演唱情况灵活调整自己的伴奏音量，这一点是十分重要的。

例如，当钢琴艺术指导者在弹奏歌剧《维特》中夏洛特演唱的《让眼泪完全流尽》这首咏叹调的伴奏时，如果遇到独唱者在演唱时要稍作休止的情况，那么钢琴艺术指导者就要适当地降低自己的伴奏音量，如谱例5-1-4所示。

谱例5-1-4：

2.对乐队乐器的模仿

在前文中，已经论述钢琴艺术指导者在进行伴奏时要想象乐器的性能与音色，这里对弦乐器、管乐器的音乐模仿展开讨论。

（1）对弦乐器的模仿

在歌剧伴奏中，模仿弦乐器时，演奏者触键角度要小，从而不凸显“音头”，使声音柔和而富有层次。例如歌剧《弄臣》第三幕开始处，钢琴要模仿弦乐四声部旋律进行，这就需要触键过程中不抬手指，同时还可以加一点右踏板，如谱例5-1-5所示。

谱例5-1-5：

威尔第《弄臣》第三幕前奏曲

虽然钢琴也能表现震音，也能对管弦乐的震音织体进行模仿，但是在弹奏方式上还是不一样的。例如歌剧《蝴蝶夫人》中的咏叹调“别了，爱恋的家”中的一段间奏，左手的弦乐组就是震音织体，在弹奏时不一定要均匀，但是要快。而且手指相对松弛，脚加入一定程度的踏板，如谱例5-1-6所示。

谱例5-1-6：

对于音程及和弦织体的模仿，钢琴触键就需要轻、短，踏板以“点踏板”为主，以利于提琴顿弓效果的表达，例如歌剧《塞维利亚的理发师》中罗西娜的咏叹调“美妙歌声随风荡漾”，如谱例5-1-7所示。

谱例5-1-7：《美妙歌声随风荡漾》

在歌剧《贾尼·斯基基》中劳蕾塔的咏叹调“亲爱的爸爸”中，钢琴在模仿弦乐音程及和弦的旋律织体时，触键一样需要轻且短，而且手腕要灵活，如谱例5-1-8所示。

谱例5-1-8：《亲爱的爸爸》

（2）管乐器的模仿

在歌剧总谱写作中，作曲家一般很少大规模使用铜管乐，因为铜管乐的声音很容易盖过独唱的声音，所以，作曲家会有意识地多使用木管乐器。作为钢琴伴奏，歌剧中模仿木管乐器的通行原则跟钢琴模仿弦乐一样，只要多注意体现木管乐器的“气口”即可。

例如《爱之甘醇》中内莫利诺的咏叹调“偷洒一滴泪”的前奏部分，右手旋律是英国管奏出的，在模仿时可以适当强调“气口”，如谱例5-1-9所示。

谱例5-1-9：《偷洒一滴泪》前奏

歌剧《费加罗的婚礼》中费加罗的咏叹调“你再不要去做情郎”中，第2、4小节的部分是由铜管乐小号担任的，钢琴在进行模仿时，要使用快速下键的断奏手法，踏板营造出明亮而带有混响的效果。(www.xing528.com)

3.对自由速度的处理

自由速度在歌剧中也是较为常见的，有的是歌唱家对音乐处理的要求，有的则是作品自身或演唱传统的需要。不管是什么情况，在处理时，要相互协商，因为一些地方是情绪发展的高潮，也是展现歌唱家演唱技巧的段落，如谱例5-1-10、5-1-11所示。

谱例5-1-10：《你不要再去做情郎》（片段）

谱例5-1-11：《听我说，主人》

4.前奏与间奏的演奏

前奏、间奏的演奏在处理和技术的运用上与独奏并没有严格区分，只是在情绪或效果上要对管弦乐进行模仿，从而使演唱者更好地表现歌唱内容，如谱例5-1-12所示。

谱例5-1-12：莫扎特《你们可知道》

瓦格纳的歌剧《唐豪塞》中沃尔夫拉姆的浪漫曲《可爱的温柔晚星》，这首曲子间奏不长，但是在音色上要轻柔而纯净，如谱例5-1-13所示。

谱例5-1-13：《可爱的温柔晚星》

格鲁克的《奥菲欧与尤丽狄茜》中奥菲欧的咏叹调“世界再没有尤丽狄茜”的前奏抒情优美，但是表现的是奥菲欧痛失爱妻时所唱，所以，应多强调重拍，也尽量少用连奏，如谱例5-1-14所示。

谱例5-1-14：《世上没有尤丽狄茜》

（三）为歌剧《索尔维格之歌》配钢琴伴奏

1.歌剧《索尔维格之歌》介绍

《索尔维格之歌》是挪威作曲家格里格作曲的诗剧《培尔·金特》中的一段，这部诗剧是由易卜生编剧的。培尔·金特是一个浪子，一生漂泊在外，等到他已是老年之时才想要回到家乡，此时他发现他的未婚妻索尔维格还在苦苦地等待着他。《索尔维格之歌》是诗剧中第四场索尔维格在纺纱时所演唱的一首歌曲，歌曲的速度缓慢，充满了索尔维格对培尔·金特的思念之情。

歌曲的结构为二部曲式，结构图式为：前奏（钢琴演奏）。（钢琴演奏）。这首歌曲是一个带有副歌形式分节式的二部曲式。

2.《索尔维格之歌》的钢琴艺术指导织体选配

《索尔维格之歌》的前奏部分基本上是一个声部的单旋律，表达了索尔维格在纺纱时轻声吟唱的情景。尽管“前奏”部分只是一条单旋律，但是格里格还是在钢琴的音区以及纵向声部的比例上作了极为合理的安排。

第1小节至第5小节旋律由右手声部演奏，到了第6小节旋律被移到左手声部，单旋律发展为八度音程，第7小节出现了“前奏”中的第一个和弦，即a小调的属和弦，随后钢琴部分用左右手交叉的“柱式和弦”音型引出了索尔维格的歌声。

“A段”的第1小节至第3小节，钢琴伴奏继续运用左右手交叉的“柱式和弦”伴奏音型，第4小节利用钢琴的右踏板延长效果在右手声部的上方又叠置了一个和弦层。第5小节至第8小节钢琴伴奏的处理与第1小节至第4小节相同。第9小节至第1 5小节的钢琴伴奏织体发生了变化，右手声部从“柱式和弦”伴奏音型逐渐演化为两个声部的线条，左手声部由单音发展成两个声部的线条再回到单音。在此，钢琴伴奏与歌唱声部形成了多个声部的“对比复调”，如谱例5-1-15所示。

谱例5-1-15：

“B段”的调性转为A大调，歌唱声部没有歌词，只有一个轻声哼唱的衬词（啊）。这一段的钢琴伴奏无论是和声语汇还是钢琴织体，都体现出简单的风格。在主持续音“A音”上使用“主”与“属七”两个和弦构筑起整个“B段”的和声，钢琴织体使用的是“柱式和弦”伴奏音型。此时格里格认为，能够表达索尔维格孤独心情的手法就是“简单”，尽管这一段的和声和钢琴织体都非常简单，但是在音乐形象的塑造方面是非常完美的。“B段”结束后，作曲家把“A段”和“B段”作了一次反复，随后进入“尾声”。

“尾声”部分的钢琴织体与“前奏”相同，在此起到了首尾呼应的作用，如谱例5-1-16所示。

谱例5-1-16：

从格里格《索尔维格之歌》的钢琴伴奏的写作手法中可以看出，任何的写作技术都是为作品所表现的内容服务的，无论是简单的技术还是复杂的技术都必须与作品的内容相吻合。

通过这一章中对十首中外著名艺术歌曲钢琴伴奏的具体分析，可以发现，在一首音乐作品的钢琴伴奏写作中，并不是只运用一种伴奏织体，而是根据音乐作品所塑造的音乐形象、所表达的情感、作品的结构等多种因素而制订织体的。所有的钢琴伴奏织体都服从于音乐作品的内容，服从于音乐作品所要表达的情感。但是不同的钢琴伴奏织体的转换还是有一定的规律，一般而言，在不同的段落往往使用不同的伴奏织体。