钢琴演奏心理调控练习法指导的实证研究

（一）模仿演奏法

每个人的钢琴启蒙，或者中高级阶段的高难度技能技法的学习，抑或曲目演奏的细节处理，一般都是通过模仿教师或者音乐家的演奏获得的。模仿演奏法是最基础、最原始的方法，但是也是获得直观感知最快、最准确到位的最传统的学习方法。模仿演奏法，可以在短时间内帮助演奏者获得较为丰富的感知体验，启发其联想与想象能力的提升，促进其音乐记忆的鲜活与准确。因此，模仿演奏法将会继续贯彻在演奏者钢琴学习和演奏的始终，并发挥积极作用。但是，切忌过度模仿，形成模仿中心论，认为只要是教师或音乐家的演奏方法、演奏理念就肯定是正确的，要完全模仿、复制其演奏。这样很容易导致学习演奏者迷失自我，没有适合自己的演奏方法和理念；同时，也容易影响演奏者在演奏时只重模仿而背离音乐作品本身，失去模仿学习的初衷与积极意义。

（二）短时记忆与长时记忆练习法

由于瞬时记忆主要发生在钢琴音乐的听赏阶段，因此，我们主要探讨钢琴演奏过程中短时记忆与长时记忆的相互作用关系的问题。对于短时记忆与长时记忆的利与弊，已有多名认知心理学家或者音乐学家提及。就钢琴演奏者的练习和演奏活动而言，在识谱与背谱的过程中，人脑按照乐思、音型、节奏型、乐句、乐段等为单位进行短时记忆活动，而这些短时记忆以编码的形式储存在人脑中，通过不断地反复练习，这些短时记忆形成的编码被再次编码，从而转变为长时记忆。当演奏作品时，人脑会调取已形成的长时记忆中的编码，把乐思、音型、节奏型、乐句、乐段等编码演奏出来，从而形成完整的作品演奏。通过以上分析，我们可以发现，在钢琴演奏的学习与表演这一活动过程中，短时记忆与长时记忆活动是始终交织着发生进行的。因此，我们不能过分强调短时记忆与长时记忆的分离，而应该注重二者的必然联系，使用二者结合的学习和练习方法，从而实现音乐记忆的准确度和恒久化，为顺畅演奏音乐作品打下坚实的基础。

（三）部分整体练习法

上文中曾提到，大部分人在钢琴的教与学阶段乃至表演阶段，为了弹熟乐曲，通常使用多次重复整首乐曲的练习方法；有些人则把练习重点放在乐曲中有一定弹奏难度或者弹奏效果不理想的乐句或乐段。诚然，每种方法都各有其所长，但是，任何单一的练习方法都会从某个层面破坏音乐作品：整体练习法虽然会帮助演奏者掌握音乐作品的整体进行、全局，却容易致使其忽视作品细节处理，抹杀作品的艺术特色，使演奏过于平淡化；而部分练习法虽然能照顾到乐曲的细节部分，使重难点乐句或乐段得到较好的表达，但是容易过度肢解作品，使作品的整体性欠缺。因此，要使用乐句、乐段部分与乐曲整体练习相结合的方法，既估计局部，又能兼顾整体。具体而言，可以对技术难度较高或者对弹奏不满意不理想的乐段进行优先练习，但同时一定要结合整首乐曲的练习。因为有的乐段在经过单独练习，难点得到较好的改进或解决后，再将其放到整首乐曲中后仍旧会存在不顺畅、易中断、前后感觉不统一等问题，因此，乐句、乐段的部分练习与乐曲整体练习应该有机地结合在一起进行。最好在练习时把问题乐句或乐段的前后各扩充几小节作为长一点的乐段练习，可以作为促进问题乐段更好地融入乐曲中的良好辅助练习手段。

（四）练习曲与乐曲结合练习法

首先，要提到的是，在每天的钢琴练习中，包括练习曲与乐曲在内的大量曲目的复习，是十分必要的。在有的演奏者的观念里，某一条练习曲或者某首乐曲，一旦在教师那里回课之后通过了，开始新的曲目学习之后，回课通过的曲目就算是掌握了，可以打包将之束之高阁了。这种观念与做法，十分不利于演奏者的钢琴学习与演奏。随着钢琴学习的深入，有可能会在更高阶段的学习中出现曾经在之前学习中出现的问题，这时候可以根据需要把曾经学习过的练习曲或乐曲再次加入钢琴练习的内容中。这既是对所学内容的间隔性回忆，也是对当下所学乐曲的有效辅助和补充。其次，我们知道，钢琴练习曲与乐曲，对手指触键要求、技法运用、情绪情感表达能力等的训练或者培养目的都不尽相同，为了有序地提升演奏者的基础演奏能力和音乐表达能力，教师在授课时一般都会选取适当的练习曲与乐曲结合使用。学习者在练习时，也应首先弹奏音阶、琶音等基础训练手指的练习，然后进入练习曲练习，待手指热身基本完成后，再进入乐曲的练习。

除了在教与学阶段，在表演阶段，也会有演奏者在后台进行这种练习，只不过为了积蓄体力与精力，表演阶段的这种练习时间会减少很多，强度上也会降低很多。再次，有些演奏者过度重视练习曲的作用，认为只有把练习曲弹奏得极度理想才算是充分地活动好了手指，才能在之后的乐曲弹奏中表现得更好。而有的则会更加重视乐曲的弹奏练习，认为练习曲不过是弹奏乐曲前的准备、热身，乐曲才是练习的重中之重。

可以说，两种观点都有偏颇之嫌。上面刚刚提到，钢琴练习曲与乐曲，其音乐诉求是不尽相同的，过分强调任何一方的练习，都会对演奏者的音乐演奏技术产生影响。因此，我们既不可过分弹奏练习曲，直至手指进入疲劳状态才过渡到乐曲的弹奏，也不可敷衍了事弹奏练习曲，而只把弹奏乐曲作为主要内容。总之，在钢琴的学习与表演中，需要合理地分配练习曲与乐曲的练习时间和强度，只有实现二者的结合式练习，才能够实现钢琴弹奏技术与表现力的辩证统一，从而提高演奏者驾驭乐曲的自信心。

（五）黑白键兼顾练习法

有过钢琴弹奏经验的人都清楚，在弹奏一些较多使用黑键的乐曲时，由于不熟练、紧张或者是指法安排不科学、触键位置不好等原因，会出现黑键音色暗哑、滑键，甚至弹错黑键等问题。比如，有的演奏者在弹奏肖邦练习曲op10 No.9时，有几处需左手小指弹奏黑键。因为黑键宽度过窄且小指本身力量较其他手指略微薄弱，所以演奏者会反映其演奏时小指经常打滑，或者下键位置总是稍有偏差，虽然练习弹奏了很长时间，问题也未得到有效解决。仔细分析这类问题，究其根本，是因为钢琴演奏者在练习的过程中对黑白键的态度存在偏差所致。(www.xing528.com)

当曲中出现需弹奏黑键的音时，演奏者并未引起足够的注意，对黑键与白键采取基本一样的触键，一如既往地练习乐曲。演奏者没有用心去考虑黑键的排布规律、黑键与白键不同的宽度和位置，而这些都需要演奏者采用不同于弹奏白键时的触键、换指等技术。演奏者需认真练习揣摩，如果用相同的手指分别在黑白键上弹奏，想获得接近的音色、强度的话，那么在黑键与白键上就应当如何演奏，也就是一定要做到练习时黑白键兼顾，不能一味地躲避需要弹奏黑键的练习曲，遇到需弹奏较多黑键的乐曲，则更应该迎难而上，处理好黑键与白键之间的演奏转换，使乐曲的流畅性得到进一步提升。

（六）乐曲分析与演奏并行法

在钢琴的教与学阶段，教师通常会引导学生一起对要演奏的乐曲进行技术和感情处理方面的分析，其和声运用、织体、调式转换以及指法触键、强弱缓急等，都是分析的重点。这些分析，对于演奏者加深对乐曲的理解十分必要。但是，在实际的教与学或者演奏中，在乐曲分析方面投入过多的精力和时间，进而出现过于形而上的倾向，实际练习弹奏的时间和强度无法得到保障，导致实际演奏效果并不理想的情况也时有发生。因此，对乐曲的技术分析与情感处理分析工作，要在结合实际弹奏的基础上循序渐进，不能指望通过一首曲目就把所有的技术性知识传授给学习者，这样做只会因噎废食，达不到预期教授和学习目标。只有结合实际弹奏进行的乐曲分析，才是有根之木、有源之水，才会真正地帮助演奏者提高其形象记忆理解能力，提高其驾驭乐曲的自信心。

（七）意识冥想与身体律动结合法

上文提到，在记忆低谷时段无法较好地集中精力，实际弹奏钢琴时，可以另寻他法继续与钢琴演奏相关的活动，意识冥想与身体律动方法不失为选择之一。在不能够实际弹奏钢琴时，钢琴演奏的学习与演奏也不应该中断，对乐曲的感知与记忆等能力的培养应该得到适当的继续与强化。因此，在头脑中对乐曲进行回放，在回放时对乐曲进行冥想，同时放松身体、调整呼吸，想象自己在弹奏钢琴，使身体内部有对大脑冥想活动做出的律动反应。这种意识冥想与身体律动结合的练习方法，能够从客观上起到舒缓演奏者情绪、放松神经、培养音乐感知力、注意力、想象能力等的作用，是对实际弹奏练习十分必要和有益的辅助练习，尤其适合在演奏前不宜过多进行实际弹奏练习的时段使用。但是，这种方法在钢琴教与学或者演奏活动的练习方法中所占比重不宜过大，否则也容易陷入过于形而上的倾向，脱离演奏实践，影响实际演奏效果。

（八）环境模拟练习法

环境模拟练习法与外行同行兼听法有相近之处，就是为演奏者营造与实际演出时相近的环境进行练习，降低演奏者由于练习与表演的演奏环境反差过大而形成的紧张、不适应的心理压力。

首先，能够在实际演出时使用的环境中进行演奏适应练习当然最好。我们知道，期末考试、学校音乐会等，经常会在校内的音乐场馆进行。这种情况下，就应当利用有利条件，在实际演出前多安排走台彩排的场次，帮助演奏者较好地适应演奏环境，尽量减少其紧张情绪产生的可能性。正式演出前的倒数一两次彩排，还可以组织听众入场，因为一个音乐厅堂，空置时与坐满观众时的空间对声音的反射会有很大不同。做好对演出环境的仿真模拟，可以帮助演奏者进一步感知在听众入场就座后，钢琴演奏时的音响效果变化，对自己的演奏做出微调，进而增强其实际演出时的自信心。

其次，如果实际演出是在室外进行，则更应当想办法模拟出近似的演出环境。因为室外的演出环境中影响演出效果的因素更加多，演奏者不在练习阶段就从琴房走出来的话，往往很难适应这种特殊的演出环境。

最后，有些观点认为彩排过度也容易造成演奏者情绪上的紧张，笔者并不这么认为。弹奏钢琴，除了能愉悦演奏者自我之外，更多的是要给人听的。而给人听的目的的实现，除了在录音棚里录好演奏通过电视、电脑、唱片等媒介播放给听众之外，现场演奏同样是符合人们的欣赏诉求的。所以，如果不通过彩排的努力，循序渐进地去适应各种演出环境，从而争取把最佳的钢琴表演传递给听众的话，可以说，就不能称其为一个合格的钢琴演奏者。

总之，上述抗干扰法、流动琴房及见缝插针练习法、外行同行兼听法以及环境模拟练习法，都是营造外部氛围促成演奏者更快、更好地适应在人前表演的手段。演奏环境改变后，演奏者会自然而然地做出调整，以适应新的环境，其内在心理也就随之发生了变化。演奏者表演时的心理调控能力的培养与提高，很大程度上可以依靠这些手段得以实现。