“候气术”“中气”的现象，实为共振效应所致，事例可上溯到先秦。如《庄子·徐无鬼》记载的弦共鸣事例：“于是乎为之调瑟。废一瑟于堂，废一瑟于室。鼓宫宫动，鼓角角动，音律同矣。夫或改调一弦，与五音无当也，鼓之，二十五弦皆动”。22根据古人的理解，这是音律“中气”之故，具体可参见“战国琴瑟定弦考”一章。
南朝宋代刘敬叔《异苑》卷二记载：“晋中朝，有人蓄铜澡盘，晨夕恒鸣如人扣。乃问张华，华曰：‘此盘与洛钟宫商相应。宫中朝暮撞钟，故声相应耳，可错令轻则韵乖，鸣自止也’。如其言，后不复鸣”。[22]透露了晋代宫廷的景钟具备音律，当时有应时撞钟的制度。
再如宋代，友人为苏轼饯行，席间奏笙曲，导致室内的大小双瓶分别与曲中的两音共鸣，苏轼为此还即兴创作了《瓶笙》诗序：“庚辰八月二十八日，刘几仲饯饮东坡，中觞闻笙箫声，杳杳若在云宵间，抑扬往返，粗中音节，徐而察之，则出双瓶。水火相得，自然吟啸，盖食顷乃已，坐客惊叹，未得曾有，请作《瓶笙》诗记之”。
宋代沈括《梦溪笔谈·乐律二》卷六：“予友人家有一琵琶，置之虚室，以管式奏双调，琵琶弦辄有声应之，奏它调则不应，宝之以为异物，殊不知此乃常理”。[23]
明代方以智《物理小识·同声相应之征》卷一：“《梦溪笔谈》曰：友有琵琶以管色奏双调，偶见其应便以为奇耳。智按，洛钟西应即此理也，今和琴瑟者分门内外，外弹《仙翁》。则内弦亦动。如定三弦子为《梅花调》，以小纸每弦贴之，旁吹笛中《梅花调》一字，此弦之纸亦动”。“中通曰：‘通在高座殿上，以足顿地，而鼓有声。拍掌则鼓不应，因悟曰：亦各从其类也’”。[24]此即是“候气之法”。京房曾借助此法实施了人类两千年前的一次伟大声学实验。(www.xing528.com)
汉代律管特别是九寸黄钟律管，不仅作为乐律之本，还牵涉到度、量、衡制度的确立，其权威可想而知。京房深知依三分损益法律数截定的律管因受“管口校正”的影响而“不可以度调”，故造“准”为工具替代律管来确立六十律的具体音高，为此就必须要提供充分的理论根据，京房的有关论述被史料记载如下：
《后汉书·律历志》：“房又曰：‘竹声不可以度调，故作准以定数’。准之状如瑟，长丈而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律九寸。中央一弦，下有画分寸，以为六十律清浊之节。房言律，详于歆所奏，其术施行于史官。候部用之，文多不悉载”。[25]《魏书·乐志》则称“准”设有可移动的游标：“其准面平直如水，须如停水。其中弦一柱，高下须与二头临岳一等。移柱上下之时，不使离弦，不得举弦”，“中弦须施轸如琴，以轸调声，即与黄钟一管相合。中弦外依数尽出六十律清浊之节。其余十二弦，须施柱如筝”，“于中弦案尽一周之声，度着十二弦上”，“以均乐器”。[26]这些史料表明，先秦依管谐音来构建乐律的方法此时已不存在。
《后汉书·律历志》：“截管为律，吹以考声，列以物气，道之本也。术家以其声微而体难知，其分数不明，故作准以代之。准之声，明畅易达，分寸又粗。然弦以缓急清浊，非管无以正也。均其中弦，令与黄钟相得，按画以求诸律，无不如数而应者矣”。[27]这段史料记录了“准”的九尺中弦基音是参照黄钟律管的吹奏来校定，由于吹奏时产生的管底气流辐射长度暧昧无法认定，故京房创造性地借“候气之法”来解决困境。
《后汉书·律历志》：“候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰动，其为气所动者其灰散；人及风所动者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十，候日如其历”。[28]这段史料记录了在候部密室中举行弦、管共振实验的具体做法：在隔音室中斜放黄钟律管，高端放入芦膜焚灰。斜放的律管一旦受意外触动，管端的轻灰会因重力下滑而形成堆积，而管空气柱一旦被诱发共振则会激励“飞灰”。京房最绝妙的一招是“加律其上”，即在律管旁置“准”弹奏调弦，一旦“准”的中弦基音频率被调到与黄钟管空气柱的频率耦合，则两者发生共振，空气柱的振幅能量会策动葭灰溢出管口。这样，“准”的中弦黄钟律地位就被名正言顺地确立，六十律律制也就顺势而立。
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