凯迪·迪亚曼塔库是否选择出演柏拉图学园的矛盾态度研究

凯迪·迪亚曼塔库[*]

摘要：柏拉图的童年、少年和青年时期，埃斯库罗斯还活着，索福克勒斯的戏剧正在流行，欧里庇得斯和阿里斯托芬的戏剧则空前繁荣。柏拉图这位哲学家对上述所有悲剧或喜剧剧作家的作品有相当的了解，他既熟悉他们的书面文字，又观赏了他们的戏剧表演。在破坏性的伯罗奔尼撒战争之后和马其顿统治的前夕，也即雅典的“黄金时代”，包括剧院在内的所有领域都在衰退。柏拉图的观剧经历，影响了他的精神塑造和道德态度。

受地缘政治和社会文化等因素的影响，以雅典为代表的古希腊城邦形成了悲剧和喜剧两种戏剧形式（两者之间还混杂着羊人剧），产生了大量的戏剧作品，其中最杰出的作品有：创作于公元前5世纪的42部悲剧、喜剧和为数不多的羊人剧，创作于公元前4世纪早期的两部喜剧，以及创作于公元前4世纪后期的一部喜剧。这些作品不仅幸运地流传了下来，而且直到现在还影响着西方乃至全世界的戏剧艺术。

柏拉图（前427—前347）的早年生活在这样一个时期：已故悲剧诗人埃斯库罗斯（前525/524—前456/455）广受欢迎，在世的悲剧诗人索福克勒斯（前497/496—前406/405）、悲剧诗人欧里庇得斯（前480—前406）和喜剧诗人阿里斯托芬（前446—前386）也都以不同的原因在各自领域独领风骚。柏拉图很可能相当熟悉当时的戏剧和剧场，这种熟悉大概源自他对剧本的熟悉以及对舞台表演的见证，不管是它们在雅典狄奥尼索斯剧场首演之时，还是自公元前386年起在阿提卡和麦格纳格里西亚重演之时。（麦格纳格里西亚是意大利南部的沿海地区，自公元前8—前7世纪以来希腊已在那里建立了殖民地。）[2]

然而，在毁灭性的伯罗奔尼撒内战（前431—前404）之后，直至马其顿统治（自前338年始）前夕，随着雅典“黄金时代”的逐渐衰落，柏拉图对剧场和其他艺术发起了猛烈攻击，谴责戏剧的模仿功能对公民的现实观、智力、道德和政治观所产生的潜在影响。从这个角度来看，戏剧艺术是被禁入柏拉图《理想国》中所提出的理想国（美好城邦）的，因为相比于超出事物“现象性”和“欺骗性”外在形式的真正哲学，戏剧艺术并不能发挥任何教育作用；真正的哲学是用来感知、保护和传播事物的“基本本质”和“真正真理”的。[3]

另一方面，尽管柏拉图对戏剧（剧本）和剧场（表演）持根本的批判和鲜明的敌对态度，但正如许多令人十分信服的（主要是近期的）研究所示，他对戏剧前辈的态度似乎更为复杂和矛盾。事实上，在苏格拉底的众弟子中，柏拉图或许是第一个系统介绍苏格拉底文学中的戏剧对话的，而他自己就是“一位散文文体学家”“一位成就最高的文学艺术家”，[4]在其作品中运用了一些基本的戏剧技巧和结构，这似乎形成了一种（如果不是新的体裁）“书斋剧”或“散文剧”。[5]除了主流对话形式外，柏拉图对话录中的情节总是设定在特定的时空语境中，并以戏剧角色扮演的方式进行交流；在柏拉图式对话录中，对话者就像戏剧人物一样，是立体的人物，他们在各种“剧情”的框架下，在真实的情感和智力交互中被清晰地界定并相互联系着；作者自身不能被直接听到，但其作品中的人物带有作者自己的影子，与典型古希腊戏剧中作者的自我消除和扩散相对应；柏拉图对话原本不是为了在古代剧场中公开表演的，但具备了表演的潜力，一切对特定场景进行可视化的必要信息都嵌入对话者（或对话的叙述者）的话语中；与古代剧作家一样，柏拉图让读者面对一些基本问题，比如人在社会和世界的位置、人存在的局限性、快乐的源泉、智力和激情的力量和局限、奴役和自由、知识和愚昧、正义和公民秩序的根基，等等。[6]

柏拉图对话录和同时代的典型戏剧在技术和主题上关系密切。除此之外，柏拉图自身对戏剧也很感兴趣并非常熟悉。他将公元前5世纪占主导地位的戏剧话语融入自己的文本中，其形式要么是逐字引述，要么是进行嵌入式引用，要么是以某种完全潜在的结构、语言或语义形式，与古代戏剧相呼应。[7]

更具体地说，就欧里庇得斯对柏拉图的影响而言，柏拉图不仅在哲学对话中有几个地方提及或明确引用了欧里庇得斯的悲剧，而且其“关于心理学、伦理学和政治学等问题的全部思想，都可以被看作是受欧里庇得斯作品的影响而成形”。[8]柏拉图的作品中有一个例子表明欧里庇得斯对柏拉图产生了潜移默化的影响。例如：欧里庇得斯的《海伦》和柏拉图《理想国》第七卷（514a-520a）的“洞穴比喻”可能存在互文关系，而这也正是其他学者此前已提出的观点，即欧里庇得斯文本和柏拉图文本的互文性。[9]

在广为流传的故事中，海伦逃离斯巴达和她的丈夫墨涅劳斯，投身于特洛伊王子帕里斯的怀抱，导致特洛伊王国的毁灭。欧里庇得斯以一个偏离传说的早期文学版本（以抒情诗人斯泰西科罗斯和历史学家希罗多德为代表）为基础，于公元前412年创作了《海伦》，对这个著名而有趣的故事进行了改编，将故事背景设定于雅典与斯巴达及各自盟友之间的伯罗奔尼撒内战。在这部剧中，与以往所有传说不同的是，斯巴达的海伦实际上没有被特洛伊王子帕里斯诱拐，也没有去特洛伊。众神带她飞到埃及，在那儿她保持着贞洁和正直，但被打算娶她的埃及新国王纠缠不休。与此同时，众神创造了一个幻影，一个酷似海伦的幻影，就是那个虚假的、长得像海伦的幻影与帕里斯一起私奔，导致了长达十年的特洛伊战争。在特洛伊战争和特洛伊城陷落之后，海伦的丈夫墨涅劳斯国王在去埃及的路上，遭遇船只失事但最终安全抵达，和他一起的还有那个被认为是其妻子的幻影，他把她安全地藏在埃及海岸的一个洞穴里。在埃及宫殿前，墨涅劳斯见到了海伦，但他拒绝接受她是真的，因为他坚信藏于附近洞穴中的幻影才是真的海伦。幸运的是，恰在此时，墨涅劳斯的一个水手来了并告知他的主人，假海伦已经消失了，证实了这个听起来不太可能的故事，从而使这对长期分离的夫妇重新团聚。在经过精心设计、谨慎实施的逃生计划后，这对希腊夫妇设法欺骗了将要娶海伦的野蛮国王，最终从埃及逃脱。然而，墨涅劳斯受到海伦的怂恿，对逃亡船上许多手无寸铁的无辜的埃及人进行了杀戮，为这个看似幸福的结局蒙上了阴影。[10]

在那部明显的“轻”喜剧（通常被描述为爱情故事、情节剧或悲喜剧）中，[11]假海伦藏身的洞穴（antron，古希腊诗歌和悲剧中一个反复出现的世界）是一个非常重要的叙述空间和舞台外空间。在这个空间里，真实与虚假、真理与欺骗、表面和本质、战争的必要性和毫无意义之间的对立越来越严重。在戏剧悬念的高潮处，幻影般的海伦从舞台外的洞穴中凭空消失了，一方面将这对长期分离的夫妇的故事引向看似愉快的结局；另一方面，令人非常不安地（向雅典观众）揭示了，十年战争（神话中“那时那地”的特洛伊，现实中“此时此处”的伯罗奔尼撒）以及随之而来数千人的死亡都仅仅是为了一个幻影。[12]

如果16岁的柏拉图没有在公元前412年每年一度的酒神节上协助欧里庇得斯的《海伦》上演，那么他很有可能在公元前411年协助阿里斯托芬《地母节妇女》的演出（请记住阿里斯托芬是柏拉图后期《会饮篇》的对话者之一）。欧里庇得斯的许多悲剧常被拙劣地模仿。在公元前411年的《地母节妇女》（一部重在描写欧里庇得斯戏剧创作及其创作对当时社会秩序影响的喜剧）中，[13]喜剧诗人模仿欧里庇得斯的《海伦》中海伦和墨涅劳斯相认的场景，这个栩栩如生的场景曾让雅典观众热泪盈眶，心潮澎湃。[14]

约公元前380年，也就是欧里庇得斯的《海伦》问世大约30年之后，柏拉图在其《理想国》（最著名的苏格拉底对话和世界上最有影响力的哲学和政治理论著作之一）第七卷中以苏格拉底与柏拉图的哥哥格劳孔讨论的形式，提出了其著名的“洞穴比喻”（514a-520a）。让我们简单回忆一下：柏拉图让苏格拉底描述了一群人，他们从出生起就被束缚在一个洞穴里，面对着一堵空白的墙，从不环顾四周（514a-b）。他们只能看到生物和物体从他们身后的火前经过时被投射在墙上的影子。影子是这些被束缚的人所能看见的唯一的事物。有一天，其中一个人设法挣脱了束缚，从洞口逃走了。“起初，他只能看到影子。渐渐地，他可以看到水中人和物的倒影，然后可以看到人和物本身。最终，他可以在夜晚看星星和月亮，直到最后他可以看到太阳本身”（516a）——光的来源。他对新发现的真相感到惊讶，再下沉回到洞穴，开始谈论他在外面所看到的一切。其他被束缚的人不理解他，最终有一天因为他不和谐的身份，其他人合谋杀死了他。苏格拉底的结论是：如果被束缚的人有能力，他们会伸出手来，杀死任何试图把他们拖出洞穴的人（517a）。[15]

在对洞穴比喻的叙述中，既没有对欧里庇得斯笔下《海伦》逐字逐句的引用，也没有嵌入式的引文，但这些都可能让人想起启发灵感的子文本。相反，柏拉图似乎有意且系统地隐藏了他的戏剧潜力。与《理想国》同时期创作的苏格拉底对话体《斐德罗篇》（243a-b）一样，柏拉图在《理想国》第九卷（586a-c）中明确引用了斯泰西科罗斯的抒情诗《回音》（他公开宣布放弃海伦故事的主流版本，为他自己的戏剧变体建构了最像欧里庇得斯的文学模式），但欧里庇得斯的《海伦》也因缺席而引人注目。此外，柏拉图没有用“ antron”（一个古希腊词，意为洞穴，在柏拉图之前已在许多诗歌和戏剧文本中广泛传播，且被欧里庇得斯专门用于作品《海伦》之中）一词，[16]而更喜欢专用“spileon”（这个词的意思也是“洞穴”，但在以前的希腊文学作品中似乎很少使用）。[17]

然而，至少在我们看来，这两个文本之间存在着潜在、间接的结构上的对应关系和主题相似关系，是有说服力的，站得住脚的。在这两个文本中（戏剧文本和哲学文本相似），洞穴是对立的象征，一方面是物质的、感性的、现象的、短暂的、虚幻的、不完美的、不可靠的世界；另一方面是非物质的、本体的、先验的、永恒的、典范的、完美的、可靠的理念世界，只构成真知或苏格拉底认为的“善”。柏拉图寓言中的被束缚的人，从洞穴中解脱后开始明白墙上的影子完全不是现实，同样地，欧里庇得斯创作的戏剧人物（特别是墨涅劳斯），在幻影奇迹般地从洞穴中消失后，最终感知现实的真实形式，而不是由像海伦的幻影虚构的现实。然而，柏拉图式的哲学家不但战胜真正的知识，而且试图将它传播给其他同伴。与之不同的是，欧里庇得斯的戏剧人物（尤其是墨涅劳斯，也有最后一幕的海伦），即使他们设法摆脱了幻影的束缚，发现现实并不是他们想象的那样，他们的软弱和不完整的生存状况以及他们天生智力上的无能也会使他们永远束缚在可感知的生活状态；即使他们奇迹般地摆脱了束缚，他们也会回到从一开始就束缚他们的错误印象和错误行为的领域。[18]就像柏拉图早期的“疑难性”对话一样，“欧里庇得斯（在《海伦》以及他的其他悲剧中）使用传统的戏剧性结尾手法，对戏剧的行为过程进行讽刺，以使戏剧的结局充满问题和不安。”[19]

柏拉图在随后的对话中，通过挪用和改变各种话语，建立了其包括戏剧在内的文学复调世界。他试图用他的对话“散文剧”来替代（并强加，也可能是一种超越）同时代的戏剧表演，即一种哲学的、身体动作少的（非表演的和非模仿的）戏剧的新形式，[20]亦即一种“作为终极伟大诗歌的悲剧补充”（Resp X 608a 6-7）。他的作品同“典型”戏剧一样，都被搬上了舞台。在其他的戏剧表演中（尤其是《申辩篇》的舞台表演），能证明这种视觉、肉体和文本形态活化的当属希腊戏剧《洞穴/五名表演者的作品》（后简称《洞穴》）。这部具有柏拉图哲学、理论潜质的戏剧作品创作于2018年3月，随后于2018—2019年间在欧洲和美国巡回演出。《洞穴》以柏拉图的寓言和政治可读性观念为基础，与充斥着真、假新闻的当代世界联系起来的一种新型演讲、网络朋克、歌剧，采用了混合技术、新媒体、皮影戏、视频绘图、音乐叙事和音景。[21]正如《洞穴》的希腊导演埃莉·帕帕康斯坦丁所言：“《洞穴》是一部三维音乐电影，是一场关于虚拟现实和柏拉图的洞穴比喻的哲学辩论。我想创作一场关于现实与幻想领域、物质与非物质世界的表演，也想探索人类为更完整的内心生活而奋斗的历程。将哲学文本搬上舞台并将其改写成演出剧本，这是一项艰巨的任务。如何让今天的人们参与哲学思考，更重要的是如何传递思想并让人们产生共鸣？表演如何能为观众的日常生活带来一种富有启示性的体验？”[22]

即使柏拉图在他的对话中持续使用一种准戏剧形式，将表演/观看戏剧表演的经验转化为阅读/聆听“演讲戏剧”，并提出一种新的无形的、精神化的“心灵戏剧”来探索和揭示哲学概念，他也并不能清除戏剧中的事实本身和具象表现（“散文剧”或“壁橱剧”的形式），也无法避免从中受到启发。正如保罗·莫纳汉所言：“归根结底，对真理、上帝、形式之形式的感知，不可能仅仅通过理性的手段来实现。哲学话语是一种由人类语言构成的媒介，在理性世界，没有任何事物能够完美地具体说明这样的形式。”[23]在想象、记忆、直觉、神话、逻辑、美学、数学、经验性观察、精神欲望和道德美德中，人类试图接近无法达到的真理，戏剧或许也被列入这一清单。[24]归根结底，莎士比亚在《皆大欢喜》（第二幕第七场）中借雅克之口说出“世界就是舞台”，这与柏拉图的观念并没有太大的不同。对莎士比亚和柏拉图来说，不同的是对这个问题的（艺术和哲学）回答：演还是不演？

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[*]作者凯迪·迪亚曼塔库（Kaiti Diamantakou），女，希腊雅典大学副教授。

[2]关于柏拉图在其成长期和整个一生中对戏剧的熟悉程度，见Sansone 1996: pp. 36-38。

[3]柏拉图对模仿艺术（口头和视觉，包括剧场）持“反对偶像崇拜”的态度，如想整体了解其态度，见Barish 1981: pp. 5-24；Emlyn-Jones 2007；Zografidis 2007。

[4]Sansone（1996: pp. 35-36）.

[5]许多学者（Arieti, 1991; Ausland, 1997; Charalabopoulos, 2001: pp. 37-47; Emlyn-Jones, 2007; Kalfas, 2008: pp. 125-129; McCabe, 2008; Puchner, 2010; Charalabopoulos, 2012: pp. 1-103 & pp. 129-140）对此持不同观点，讨论了柏拉图对话录的戏剧结构，分析了对话录与雅典甚至西西里岛的希腊语剧本创作之间的关系，考察了对话录可能形成的一种新的、别样的文学（如果不是“第四戏剧”）“体裁”。

[6]Ausland 1997: pp. 371-378；Emlyn-Jones 2007: p. 105; Charalabopoulos 2012: pp. 30-39.

[7]见Charalabopoulos（2012: pp. 33-37）相应的例子分析。

[8]“同样，当柏拉图在事业初期决定以文学形式呈现苏格拉底哲学时，或许不可避免地向舞台上的哲学家寻求灵感，并且他的苏格拉底对话为他赢得理性生活剧作家的头衔。”（Sansone 1996: p. 41; Sansone 1996: p. 61）

[9]Kannicht 1969: p. 76; Segal: 1971: pp. 604-605; Sansone 1996: pp. 54-56; Gumpert 2001: pp. 15-19.

[10]关于《海伦》颠覆主流文学和神话传统的版本，见Holmberg（1995）; Burian（2007: pp. 4-9）; Allan（2008: pp. 18-22）。

[11]Segal 1971: pp. 553-561. Diamantakou 2007: pp. 171-172. Skouroumouni Stavrinou 2015: pp. 104-105.

[12]有关这场“讽刺”的战斗场景中表面看起来很幸福的结局，见Segal 1971: pp. 604-613; Gumpert 2001: pp. 54-55。Allan（2008: pp. 4-9）对欧里庇得斯的《海伦》（以及相应的参考书目）中可能出现的反帝国主义视角进行了评论，提出了质疑。

[13]Karamanou 2011: pp. 705-715.

[14]Diamantakou 2007: pp. 177-187.

[15]Keime（2015: pp. 45-59）探讨了《理想国》全文中寓言的元话语角色。

[16]见TLG语料库中的条目，http://steph anus.tlg.uci.edu/Iris/demo/tsearch.jsp［15-6-2018］。

[17]见LSJ语料库中的条目，http://stephanus.tlg.uci.edu/lsj/#eid=1&context=lsj［15-6-2018］。

[18]关于欧里庇得斯《海伦》中海伦的两种文学变体的融合，见Segal 1971: p. 569; Wolff: p. 1973: p. 64, pp. 76-8; Galeotti Papi 1987: pp. 34-7; Juffras 1993: pp. 45-57。

[19]Sansone 1996: pp. 59-60.

[20]Charalabopoulos（2012: p. 39）.

[21]见Elli Papakonstantinou的网站https://www.elli.site/the-cave/ [12/12/2018]。

[22]见导演在https://gallery.mailchimp.com/37178199b685482883fc606af/files/4acc7771-089a-4bc7-9396-104ee4bf8ab8/MORE_INFO_CAVE_BY_ELLI_PAPAKONSTANTINOY.pdf，第1页［12/12/2018］的介绍。

[23]Monaghan (2007).

[24]Monaghan (2007).