彼得·布鲁克斯认为“我们的生活不停地和叙事、和讲述的故事交织在一起，所有这些都在我们向自己叙述的有关我们自己生活的故事中重述一遍……我们被包围在叙事之中”[17]。叙事存在于我们的日常生活中，我们每天所接触的媒介也在一刻不停地叙事，微视频同样有着自身独特的影像和叙事体系。
马克·柯里认为叙事“已按利奥塔的区分变成了大叙事（即宏大叙事）和小叙事两极，前者大而无当，后者小而美；前者是关于元叙事的幻觉，后者则是一种攻击的形式”[18]。大叙事（grand narrative）也称为宏大叙事或元叙事（mata－narrative），是法国哲学家利奥塔在1979年的《后现代状况——关于知识的报告》一书中提出的重要术语，它是指“科学知识合法化的叙事”。现在一般将“宏大叙事”解读为：“有某种一贯的主题的叙事；一种完整的、全面的、十全十美的叙事；常常与意识形态和抽象概念联系在一起；与总体性、宏观理论、共识、普遍性、实证（证明合法性）具有部分相同的内涵，而与细节、解构、分析、差异性、多元性、悖谬推理具有相对立的意义。”[19]小叙事与宏大叙事相对，通常被理解为个人叙事、私人叙事、草根叙事或世俗叙事、日常生活叙事。作为一位后现代主义大家，利奥塔站在受压抑和被排挤的小叙事一边，认为现代社会视大叙事为正宗，以大叙事压制小叙事，是不公正的做法。不论大叙事多么冠冕堂皇，一旦它垄断一切，就会造成死水一潭的格局，不利于科学文化的发展。真正具有创造力的是许许多多生动活泼的小叙事，没有小叙事的自由发展，就不会有科学文化繁荣的格局[20]。因此，利奥塔批判宏大叙事的霸权，提出“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看作是后现代”。他认为在普遍适用的宏大叙事失去效用后，具有有限性的“小叙事”将会繁荣，赋予人类新的意义价值。利奥塔写道：“我们不再求援于大叙事——我们既不诉诸精神的辩证法，甚至也不诉诸人性的解放，为后现代科学言说确立合法性。但是，小叙事依然是想象发明的精髓形式，特别是在科学中。”[21]
当前，人类已经进入后现代社会，“在后现代的论辩中，有的叙事较之别的叙事成了牺牲品。具体来说，宏大叙事（grand narrative）成了批判的对象，而小叙事（little narrative）则依然故我”[22]。在大叙事受到普遍怀疑的后现代语境中，有学者提出，随着新技术的革命、新媒介的涌现，影像文化开始走向边缘、走向民间。同时，影像文化的内容在后现代“碎片化”策略的影响下，也逐渐从宏大叙事过渡到小叙事，注重个体的话语表达和艺术的生活化[23]。毫无疑问，网络微视频是一种典型的“注重个体话语表达和艺术生活化”的小叙事，它与传统影像宏大叙事之间存在着冲突和抵抗。从叙事语言的角度来看，微视频叙事语言的网络化特征十分鲜明，主要体现为镜头语言和台词两方面。
首先，微视频的镜头多为中近景及特写，适合网络传播。长视频尤其是电影讲究大主题、大场面，因此其镜头多拍摄大远景、远景和中景，风光和环境的描写较为突出，偶尔穿插近景和特写。微视频时长较短、观看屏幕较小的特点决定了其创作内容的特殊性，在拍摄时，对构图、色彩、光线以及清晰度等方面都有特殊要求：很少采用远景，主要以中近景、特写镜头为主；在构图上往往强调主体清晰、背景模糊；在光线和色彩上通常选择光线明亮、色彩明晰的背景，这样会使整个画面较为清晰，保证拍摄的效果。
以《特殊服务》为例，片长27分40秒，开头至3分40秒的镜头如下：
中景：男主角走进房间，并坐到沙发上。
近景、仰拍：两幅版画挂在男主角身后的墙上，仿佛压在他的头上，仰拍也使画面呈现压抑感，突出了男主角的失意。配乐沉重，时有时无。
远景：男主角所处的房屋内景。
片名：淡入淡出。
特写：手指按下录音键。
特写：侧面拍摄男主角的脸，男主角说话，镜头随后遥至男主角脸的下半部，画面中只出现嘴巴和手机，男主角对着手机录音。
特写：男主角侧面，抿着嘴，表情沉重。
中景：男主角背对着镜头拉上窗帘。
特写、侧面拍摄：男主角低头对着窗帘。
特写：男主角抬头。
中景：男主角站在镜子前打开一张纸。
特写：靠近镜头处是桌上的身份证和钱包，离镜头较远处男主角放下那张纸、手机和香烟盒。
近景：不规则画面，镜头拍摄男主角在电视中反射的身影。
中景：镜头拍摄男主角坐在电视前的背影。
中景：镜头从斜上方俯拍男主角侧面背影。
近景：镜头拍摄男主角在电视中的虚像。
特写：男主角脸部。
特写：男主角脸的上半部，镜头跟随眼泪摇至男主角下巴。
中景：男主角对着镜子摘下眼镜，擦干眼泪，重新戴上眼镜并站起身，脱下西装。
《特殊服务》影片开头，多为中近景拍摄，特写镜头占据了镜头的大半，很好地体现了一个生意失败而心灰意冷的男人的压抑和苦闷，台词为男主角的内心独白。全片晃动的镜头处理，造成现场的观察感，虚拟和现实重合。
其次，微视频的台词更为口语化，多网语、方言、戏谑语、夸张语，词汇丰富鲜活、充满创意。网民原创微视频的网络风格尤其明显，频繁地出现一些网络原创语汇，或轻松、或直白、或调侃、或犀利，有的土得掉渣、有的俗得可爱、有的庸得无聊。
周星星的“麻辣喜剧”系列着力嘲讽社会丑恶现象，频繁替网友说话，自称“微电影界的韩寒”，其语言风格充满周星驰式的无厘头和冷幽默。以其中的《天上人间》为例，大闹天宫的孙悟空被二郎神追杀，逃到了人间，本以为变成凡人（小贩、城管、富二代），会躲过来自天上的追杀，但人间其实处处危机四伏，甚至比天上更可怕。
（富二代酒后无证驾驶，将化身城管的孙悟空暴打一顿后，驾车逃逸。二郎神拦住富二代的豪车，想向他示好，以下为部分对话）（正在此时，受到启发的孙悟空也化身富二代，开着豪车过来嘲笑二郎神）（以下为王母娘娘和太白金星讨论如何对付孙悟空的台词）
富二代：你知道我爸是谁吗？
二郎神：啊……
富二代：你知道我舅舅是谁吗？
二郎神：啊……
富二代：你知道我后妈家我舅舅是谁吗？
二郎神：你家这些亲戚，俺都不认识……
富二代：不认识，我今天让你认识认识。（抽出大砍刀向二郎神砍来）
二郎神：……
富二代：我爸是李刚刚，我爸是李刚刚！我告诉你，甭想告我去。你知道吗？我爸是电视台台长，我后妈家我舅舅是法院的院长。我有四十多个文凭，还有，是优秀的。
二郎神（抽泣）：俺舅舅是玉皇大帝，俺都没你这狂……(www.xing528.com)
孙悟空：看到没？我爸是李刚刚。宝马车，牛逼车牌儿（城NB59488）。你逮不着我了吧，气死你气死你气死你。
二郎神：这臭猴子，啥时候学会拼爹了呢？逮不住他，这个月的奖金又没了。我也得请个爹去。
王母娘娘：我用三聚氰胺的奶粉，我灌死他，这叫杀人不见血。
太白金星：杀人不见血的办法多了，哼！看我这杀人不见血的法宝。我用有残留农药的蔬菜，我毒死他。
王母娘娘：我用染色馒头，我……染死他。
全片中类似这样充满讽刺调侃的台词随处可见，如“我爸是李刚刚”、“拼爹”、“三聚氰胺奶粉”、“地沟油”、“瘦肉精”、“染色馒头”等均是当时的网络热词，是对丑恶社会现实的影射。
以青年群体为主的网民具有突破陈规、求新求异的心理特征，他们往往追求时尚、富有创造力，因而网络语言中颇多奇思妙想，大有“语不惊人死不休”的劲头。网络流行语“给力”就出自中国传媒大学南广学院学生上传网络的一段日本动画片的中文配音版。这四名男生组成的网络配音小组名为“cucn201”，他们根据自己对日本动画片《搞笑漫画日和》剧情的理解，重新添加台词，在其中加入了大量学生宿舍中的流行语。在《搞笑漫画日和》之《西游记：旅程的终点》中，孙悟空的一句抱怨“这就是天竺吗，不给力啊老湿”言简意赅又传神，令“给力”一词一炮而红，迅即风靡网络，并于2010年11月10日出现在《人民日报》头版标题《江苏给力“文化强省”》中，引发舆论强震。2013年8月6日上线的网络剧《万万没想到》集结了“叫兽易小星”（导演）、“至尊玉”（编剧）、“cucn201白客”（主演）、“cucn201小爱”、“刘循子墨”、“老湿”等一线新媒体影像代表人物，因而夸张、幽默的台词成为该剧的一大亮点，如“我的生涯一片无悔，我想起那天夕阳下的奔跑，那是我逝去的青春”、“升职加薪，当上总经理，出任CEO，赢取白富美，走上人生的巅峰”、“大自然的规律还真是没法改变呀”、“点32个赞”、“想想还有点小激动呢”等，受到网友们的疯狂追捧，被誉为真人版日和。
在网络微视频中，“额滴个神”、“我勒个去”、“屌丝”、“高富帅”、“白富美”、“二逼青年”、“坑爹”、“小清新”、“神马都是浮云”等热门词汇比比皆是，充满了网络语言活泼率性的风格，当然许多时候也流露出网络语言的“俗”和“庸”。这些新的词语被创造出来之后，影响力往往迅速扩散，成为大众和媒体认可并乐于使用的流行语。总之，网络微视频较传统长视频拥有更为自由的生长环境，在台词方面也显示出更强的表现力和感染力。
西美尔指出：“现代生活最深层次的问题来源于个人在社会压力、传统习俗、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求。”[24]对于积极参与制作和上传微视频作品的一般大众而言，微视频的制作是相对个人化的行为，这给文本打上了鲜明的个人风格的烙印。同时网络的开放性使得微视频文本有了与受众进行参与互动的可能，在受众那里，这些微视频也成为具有不同可能性的“个人化”文本。个人化的另一面是大众化。无数普通个体加入生产者行列，令微视频无论在形式上还是在内容上都呈现出大众化的特点：很明显，形式上的碎片化意味着即时消费性，互文性经常表现为对经典的挪用解构，这都是大众文化的常用策略。平民化的选材和视角、网络化的叙事风格中，也流露出浓重的大众化的气质。大众化与个人化这两种看似不同的特质，在网络微视频文本中达到了和谐统一。
【注释】
[1]曾一果.恶搞：反叛与颠覆［M］.苏州：苏州大学出版社，2013：87.
[2]杜建华，杜蓉.“三网融合”下视频分享网站内容细分化生产［J］.南方电视学刊，2011（3）.
[3]张波.论微电影在当下中国的生产及消费态势［J］.现代传播，2012（3）.
[4]曹慎慎.“网络自制剧”观念与实践探析［J］.现代传播，2011（10）.
[5]金朝力.奇艺将视频传播带入碎片化分享时代［N］.北京商报，2011－4－13.
[6]胡泳.“微时代”来临：更多表达，更加浮躁［DB/OL］.http：//huyong.blog.sohu.com/173078632.html.
[7]朱丽娅·克里斯蒂娃.符号学：意义分析研究［M］//转引自朱立元.现代西方美学史.上海：上海文艺出版社，1993：947.
[8]殷乐.当代传播的互文性与景观娱乐［J］.中国社会科学院院报，2008（3）.
[9]约翰·费斯克.理解大众文化［M］.王晓珏，宋伟杰，译.北京：中央编译出版社，2001：147.
[10]孔令华，张敏.费斯克的生产性受众观——一种受众研究的新思路［J］.南京航空航天大学学报：社会科学版，2005（1）.
[11]尼葛洛庞帝.数字化生存［M］.胡泳，范海燕，译.海口：海南出版社，1997：261－262.
[12]朱立元.当代西方文艺理论［M］.上海：华东师范大学出版社，1997：383.
[13]沈浮.开麦拉是一支笔访问记谈导演经验J.影剧丛刊194811.
[14]林毅.北大艺术学院副教授陈宇：用微电影书写梦想［DB/OL］.http：//ent.qianlong.com/4543/2012/04/24/3442＠7895910.htm.
[15]尼葛洛庞帝.数字化生存［M］.胡泳，范海燕，译.海口：海南出版社，1997：191.
[16]中国互联网络信息中心.第34次中国互联网络发展状况统计报告［R］.北京：中国互联网络信息中心，2014.
[17]阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事［M］.姚媛，译.南京：南京大学出版社，2000：11.
[18]马克·柯里.后现代叙事理论［M］.宁一中，译.北京：北京大学出版社，2003：118.
[19]程群.宏大叙事的缺失与复归——当代美国史学的曲折反映［J］.史学理论研究，2005（1）.
[20]张庆熊，孔雪梅，黄伟.合法性的危机和对“大叙事”的质疑——评利奥塔的后现代主义［J］.浙江社会科学，2001（3）.
[21]Lyotard F.The Postmodern Condition［M］.Manchester：Manchester University Press，1984：60.
[22]马克·柯里.后现代叙事理论［M］.宁一中，译.北京：北京大学出版社，2003：118.
[23]李小丽.新传媒时代的电影——从宏大叙事到小叙事［J］.当代电影，2007（2）.
[24]齐奥尔特·西美尔.时尚的哲学［M］.费勇，译.北京：文化艺术出版社，2001：186.
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