米兰·昆德拉小说中的梦幻变奏

车　琳

内容提要：

昆德拉的小说致力于实现哲学、叙述与梦幻的统一，“梦”经常成为其小说题旨的隐喻，在作品中具有举足轻重的地位。在前期作品中，梦的叙述被视作“复调的对照”和“对位的线条”；而在后期作品中，昆德拉以梦幻来架构整个作品，实现了“梦幻与真实交融”之雄心。他对梦境的化用合乎其所谓“不确定性的智慧”之小说精神。本文分析昆氏主要小说作品并结合《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》中的相关论述，探讨其梦幻叙述的策略及缘由。

关键词：

梦幻叙述；隐喻；复调对照；小说对位艺术；虚实交融

非有而有，非无而无。非有非无而亦有亦无，则梦是已。

——《易经》临卦（卦十九）彖

“爱情”、“政治”、“流亡”、“身份”、“存在”、“遗忘”等都是经常出现的解读米兰·昆德拉作品的关键词，然而有一词却未得到研究者们的专论——“梦幻”。昆德拉在《小说的艺术》（L'Art du roman, 1986）中曾把“梦幻”这种想象称作“现代艺术最伟大的成果”（孟湄1995：78），一部伟大作品的特征之一便是“能够把哲学、叙述和梦幻联成同一种音乐”（董强2011：84）。由此可见，“梦”在其小说美学中占有重要地位。本文主要结合《生活在别处》（La Vie est ailleurs, 1973）、《生命中不能承受之轻》（L'Insoutenable légère de l'être, 1984）、《慢》（La Lenteur, 1995）、《身份》（L'Identité, 1997）、《无知》（L'Ignorance, 2002）等不同时代的代表作品来分析米兰·昆德拉小说中的梦幻诗学。

1．叙事中的梦：“复调的对照”

昆德拉曾说：“我与卡夫卡（也与诺瓦利斯）一样，我很喜欢让梦和梦所特有的想象进入小说。我所用的方法不是‘梦幻与真实交融’，而是复调的对照。梦的叙述是对位的线条之一。”（孟湄1995：79）²确实，昆德拉的作品中不乏梦的痕迹，从内容和结构上与主体叙述形成虚实对应。

青春之梦

《生活在别处》讲述了“抒情年代”里一个残碎的青春故事，一个文学青年从成长至死亡的经历。主人公雅罗米尔（Jaromil）生于20世纪30年代，经历家庭的不幸和社会的动荡，19岁时便离开人世，风华正茂的少年诗人折翼于厄运之中。正如书名所暗示的那样，在这个人物的身上可以看到19世纪法国诗人兰波（Rimbaud）的影子：他们犹如流星划破天际又迅速陨落，他们的青春岁月充满活力、欲望和幻想又承载了理想的幻灭和现实的折磨。

这部作品的一个独特之处便在于第二部分《克萨维尔》。昆德拉本人在介绍此作的结构艺术时明确指出这一部分采用了“梦幻式叙述”（董强2011：109）。这一部分的核心人物是无所不能的克萨维尔（Xavier），他在梦中经历了与一女子的邂逅，从事了一次革命冒险活动，充满神奇色彩：“接着他又看见门开了，女人走进来。她穿着蓝色的裙子。蓝得如水一般，蓝得如同他明天就要投入的新世界，蓝得如同他慢慢却无可抵抗地沉浸其中的睡意。”（袁筱一2011：91）；“这样的旅程真是很美，一群人像鸟一样，从天上掠过，躲避敌人的伏击，就这样，从屋顶穿越整个城市，绕过一个个陷阱。”（袁筱一2011：105）其实，这个虚构人物正是雅罗米尔的精神载体，他的梦中经历正是初涉人世的雅罗米尔在成长过程中的人生主题——青春、爱情、革命。长达30余页的叙述是完全沉浸于梦境的，克萨维尔似乎只是重复一个活动——睡和梦：“他不是在‘过’他的生活，而是在‘睡’；在这睡眠之生中，他从一个梦跳到另一个梦……”（袁筱一2011：101），而“最美妙的时刻，是一个梦尚在继续，另一个梦已经临近的时刻……”（袁筱一2011：109）其实，克萨维尔并非雅罗米尔的成长经历和故事情节之中的实质性人物，他只是昙花一现般从主体叙述中穿越而过，直到雅罗米尔弥留之际才再次出现在主人公的幻觉之中：

“他想到了克萨维尔：

开始的时候，只有他，雅罗米尔。

接着雅罗米尔塑造了克萨维尔，他的翻版，通过克萨维尔他开始了别样的生活，充满梦想和奇遇的生活。”（袁筱一2011：388）

克萨维尔的“身世之谜”于此揭开。尽管在短暂生命最终的幻象中，雅罗米尔看到克萨维尔离他远去，但是，他眼前闪现自己的重影（double）时，曾一度感觉到消除了梦想与实际的矛盾、诗歌与生活的矛盾、行动与思想的矛盾。“突然间，克萨维尔和雅罗米尔的矛盾也消失了。两个人最终得以合二为一，成为一个生灵。梦想的男人变成了行动的男人，梦想的奇遇变成了生活的奇遇。”（袁筱一2011：388）

可以说，这个克萨维尔只是主人公的一个幻影，一个镜像，一个想象的自我，在整个小说虚构中处于虚中之虚的位置；但是这一章节的虚幻故事与占据整部小说十分之九的主体叙述——雅罗米尔的人生经历和精神遭遇——形成叙事对位和复调的对照。正如对于克萨维尔一样，对于雅罗米尔而言，“生命就是一种梦。他从一个梦到另一个梦，就好像从此生命到彼生命。”（袁筱一2011：92）由此可见，在《生活在别处》中，梦的故事并未游离叙事中心，而是深化了主题并与主体结构实现了虚实对应。

情欲之梦

在《生命中不能承受之轻》这部作品中，“梦”犹如一个音乐动机反复出现。在一个以“布拉格之春”为背景的情爱故事里，作者以托马斯（Tomas）、特莉萨（Tereza）、萨宾娜（Sabina）、弗朗茨（Franz）这些特定时代背景中的知识分子的个人遭遇探讨了生命之轻与重、灵与肉、忠诚与背叛、个人际遇与民族命运等主题，探讨了人之存在的可能性。

梦在托马斯和特莉萨的共同生活中扮演重要角色。特莉萨总是“旧梦重温，最后把它们变成了铭刻。而托马斯就在特莉萨的梦呓下生活，这梦呓是她梦的残忍之美所放射出来的催眠谜咒”。（袁筱一2011：59）特莉萨因为笃爱托马斯且忧虑他的不忠而沉入梦魇不能自拔：“她望着他，眼里充满了爱，但是她害怕即将到来的黑夜，害怕那些梦。她的生活是分裂的，她的白天与黑夜在抗争”（袁筱一2011：59），因为“白天平复了的妒意在她的睡梦中却爆发得更加厉害，而且梦的终结都是恸哭”（袁筱一2011：17），而且“她梦中如此顽强地握着托马斯的手。”（袁筱一2011：54）弗洛伊德曾经解释过此类“令人不快的梦”：“一个属于潜意识的而且受压抑的意愿在白天痛苦经验的不断激发下，把握时机，支持它们，因此使它们得以入梦。”（赖其万，符传孝2009：627）

特莉萨在梦中遇见了什么？她经常梦见猫儿抓破她的脸，这“猫”字具有象征意义，因为它在捷克土语中意味着漂亮女人，她们都是令她害怕的潜在情敌；她经常梦见各种死去的方式以及死后的命运，而且耻辱变成常态。特莉萨的痛苦是无可倾诉、难以言喻的，而通过对梦境的描写，昆德拉把这个女性人物的内心世界丝丝缕缕地剥析开来，从这个意义上说，梦中难道不是蕴含着最大的真实？正如作者在小说中通过人物之口所言：“表面的东西是明白无误的谎言，下面却是神秘莫测的真理。”（袁筱一2011：64）

为情所殇的特莉萨所梦之景多有情欲色彩。特莉萨在偷看了托马斯的画家情妇萨宾娜的一封情书之后产生了这样一个梦：“他们俩与萨宾娜在一间大屋子里，房子中间有一张床，像剧院里的舞台。托马斯与萨宾娜做爱，却命令她站在角落里。”用弗洛伊德的理论来看，这个梦有其明确的刺激来源，来自“入睡以前的经验”（赖其万，符传孝2009：103）。昆德拉本人在小说中解释道：“我们的梦证明，想象——梦见那些不曾发生的事——是人类的最深层需要。这里存在着危险。”（袁筱一2011：59）在这个梦境的描述中，他有意叙述了这样一个细节：“那场景使特莉萨痛苦不堪，极盼望能用肉体之苦来取代心灵之苦。她用针刺入自己的片片指甲：‘好痛哩！’她把手紧紧捏成拳头，似乎真的受了伤。”（袁筱一2011：15）值得一提的是，这一句并非梦象之中简单的视觉描写，而是对人物生存状况的洞察，因为昆德拉在特莉萨这个人物身上着力探求的正是灵魂与肉体这一人类“不可调和的两重性”（袁筱一2011：39）。“灵与肉”成为小说第二部分的标题，其中15、16、17三个章节全部为梦的叙述。特莉萨梦见自己“赤身裸体与一大群裸身女人绕着游泳池行走，悬挂在圆形屋顶上篮子里的托马斯冲着她们吼叫，要他们唱歌、下跪。只要一个人跪得不好，他便朝她开枪”（袁筱一2011：56）；而“那些女人为她们的共同划一而兴高采烈，事实上，她们又在庆贺面临的死亡，行将在死亡中实现绝对的同一。托马斯的枪杀，只是她们病态操演中的极乐高潮而已。每一声枪响之后，她们爆发出高兴的狂笑，每一具尸体沉入水中，她们的歌声会更加响亮。”（袁筱一2011：57-58）这个荒唐的梦境其实也是人内心意识的反映，但是梦者本人未必能够用理性和逻辑的话语表达出来。昆德拉有意借用非逻辑方式隐喻人物的生存之境，显然他也熟悉弗洛伊德的释梦之道，因为他本人在文中对此梦亦加以解释，原来那是儿时的回忆与当时的经历迭加而引发。“她来到他这里，是为了逃离母亲的世界，那个所有躯体毫无差别的世界。她来到他这里，是为了使自己有一个独一无二的不可取代的躯体。但是他还是把她与其他人等量齐观：吻她们一个样，抚摸她们一个样，对待特莉萨以及她们的身体绝对无所区分。他把她又送回她企图逃离的世界，送回那些女人中间，与她们赤身裸体地走在一起。”（袁筱一2011：58）特莉萨一直企望性与爱的统一、灵与肉的合体，然而却总难以逃脱不可能性，人皆如此。在梦境的描述和解析之中，昆德拉充分发挥其映像和暗示作品主题的功能。

流亡之梦

在探讨记忆与遗忘、移民归宿问题的小说《无知》中，昆德拉依然从容地驾驭复调叙事手法，以移居欧洲的两个捷克人——伊莱娜（Irena）和约瑟夫（Josef）的归国经历为两条实线进行叙述，以古希腊史诗人物尤利西斯（Ulysse）的归乡之旅作为虚线来阐发同一主题，同时，读者也不能忽视另外一条若隐若现的“虚线”，那就是流亡者之梦。

在白天，伊莱娜的脑中常常闪现一线幻觉，那是故乡的景色——田野中一条小路或是草地间一条小径，闪闪灭灭，转瞬即逝。这种白日梦映照的是远离故土者的思乡之情。在夜间，梦象则完全改变。“自流亡生活的最初几周起，伊莱娜就常做一些奇怪的梦：人在飞机上，飞机改变航线，降落在一个陌生的机场；一些人身穿制服，全副武装，在舷梯上等着她；她额头上顿时渗出冷汗，认出那是一帮捷克警察。”（许钧2011：14）这个梦应当是来自恐惧，伊莱娜害怕不能逃脱樊篱，所以象征专制的警察便出现于梦中。令她常常惊醒的另一个梦便是“一群奇怪的女人，每人手上端着一大杯啤酒向她奔来，用捷克语冲她说话，嬉笑中带着阴险的热忱。伊莱娜惊恐不已，发现自己竟然还在布拉格”（许钧2011：14）。这个梦境分明表现出她对回归故土的恐惧。昆德拉借助梦境道破流亡者对故国的矛盾心理和两难境地：“同一个潜意识导演”在白天展现“已失去的天堂”，在夜晚则揭露“已逃离的地狱”（许钧2011：16）。而且，这是成千上万的流亡者在国外生活中所共有之梦，昆德拉称之为“群体潜意识大导演”的“最为独特的创造”（许钧2011：31）。

这一种流亡之梦是否可以伴随回归而消失呢？事实是，当伊莱娜回到家乡，噩梦继续上演。当看见穿在一条布拉格时代和风格的裙子里的自己时，她惊慌失措，恍若隔世，辨别不出自己的归属。“这是个梦吗？她的最后一个流亡之梦？不，这一切都是真的。不管怎样，她觉得从前那些梦提醒她注意的陷阱并没有消失”，这便是“回归的恐怖”（许钧2011：33）。令人惊诧的是，在布拉格与旧友聚会时，一个熟悉的场景（许多举着啤酒杯的捷克女人，喧闹却无法交流，貌似亲热却已陌生），从前出现在异国的梦境里，如今却出现在眼前，在故乡，可谓旧梦成真！流亡者梦中所担心的距离与隔阂难道不是现实吗？这样亦幻亦真的梦境，即便只有一个，不也足以说明流亡之难和回归之艰吗？昆德拉对梦的营造总是照应着作品的题旨，在虚幻上所费笔墨自有其价值。

昆氏著作无不有梦的存在，《笑忘录》（Le Livre du rire et de l'oubli, 1979）虽未在此得以单独陈述，但不可忽略其第六部分——塔米娜（Tamina）在“儿童岛”遗失记忆的奇异经历——亦建立在梦境叙述基础之上。上述诸梦具有以下一些共性：首先，这些梦或源于恐惧，或源于缺失，其中多数属于否定性不愉快之梦，且具有魂牵梦绕之重复性；其次，形诸文字的梦境显然不是作为生理之梦而存在，而是具有强烈的隐喻色彩，是昆德拉小说中复调和变奏艺术手法的重要元素；最后，在昆德拉90年代之前的小说中，梦的空间自有界限，也就是说，梦境与真实之间的边界是明显的，虚实有分，正如其言：“梦的叙述是对位的线条之一。”尤其需要认识的是，昆德拉强调的小说对位法以各条叙述线路的平等性和整体不可分性为原则，也就是说，虚与实之间并非陪衬关系，它们“相互阐明，相互解释，审视的是同一个主题，同一种探寻”（董强2011：95）。这也意味着昆德拉赋予梦境与所谓主体叙述同等重要的地位。

2．梦中的叙事：“梦幻与真实交融”

在后期的法语作品中，昆德拉对梦境的使用可以说达到了卡夫卡（Kafka）式的“梦幻与真实交融”，试举二例说明之。

穿越之梦

昆德拉在1995年出版的《慢》中第一次使用法语写作，此作相对之前的小说，形式相当简短，但是一成不变的依然是对位法结构。叙事线条之一文学用典——18世纪维旺·德农（Vivant Denon）的短篇小说中的故事：过去的古典时代，优雅和抒情的风尚，年轻骑士与贵族夫人独享的幽会之夜，他们对美好感觉的悠然品尝延伸了短暂时光的长度；另一则叙事发生在同一夜晚同一地点，然而，原来的私人古堡改建为向大众开放的旅店，在一夜之间成为20世纪末形形色色的人物表演一出出当代社会风俗闹剧（政治家的“舞蹈”、媒体的骚动和性的暴露）的舞台，充满漫画式的诙谐和讽刺。在两百年间，人类的生活方式“从慢的时代转入到快的时代，也是从保守秘密转入到传播张扬的时代”（马振骋2011：178），人们丧失了记忆和回味，被速度和遗忘所侵袭：“慢的程度与记忆的强度直接成正比；快的程度与遗忘的强度直接成正比”（马振骋2011：39）。

为了对比这一反差，昆德拉使用古今并行的两条叙事线条，它们出人意料地在小说最后5个章节里交错。在一个“荒诞之夜”即将落幕的时候，现代人物文森（Vincent）在城堡酒店的院子里“看见一个人，比他年轻一些，穿了一件年代久远的服饰，朝他的方向走过来”（马振骋2011：156-157）。二人对彼此的装束都十分惊讶，在骑士眼里，面前“这个人装束极不风雅”，而当文森问他是否来自18世纪，骑士对于此人的“野腔怪调”更觉诧异。他们相互交换了共同的意见：“一个美妙的夜晚”。但是，好奇心和友好气氛很快消泯，文森随意无礼的举动得到的是古代骑士的愤懑和轻蔑。当文森的目光定定地盯住他时，“骑士从这个目光中看到了不说誓不甘休的欲望。这种欲望中有什么东西叫他心乱。他知道这样急于要说，同时也意味绝对无意去听。骑士碰上了这么要说的欲望，也立刻失去了要说什么的兴趣，顿时看不出有任何理由再跟他呆下去。”（马振骋2011：160）

受到轻侮的文森感到惶恐，“他只有一个想法：赶快忘记这个夜晚，整个糟蹋的夜晚，抹掉，忘掉，埋葬掉——这时候他对速度有着无限的渴望”，于是“他步伐坚定地朝他的摩托车走去……他坐上了就会忘记一切……就会忘记自己”（马振骋2011：162）。而古代骑士对刚刚过去的美好夜晚依然感觉回味无穷，他要独自坐在马车里，在梦中把这个感觉慢慢带回巴黎。“我还要瞧一瞧我的骑士，他慢慢走向马车。我要玩味他走路的节奏；他愈往前步子愈慢。这种慢我相信是一种幸福的标志。”（马振骋2011：163-164）

一个18世纪的贵族骑士和一个20世纪的庸俗男子梦幻般的相遇令人有穿越古今之感，二者不同的态度和行为方式则反映了不同时代里人的不同精神状态，而虚线和实线的对接和交错令人有错时之感。昆德拉的这一“游戏”手法也令人想到另一部作品《不朽》（L'Immortalité, 1990）中歌德（Goethe）与海明威（Hemingway）在冥界的对话。

其实，最独具匠心之处在于小说中自我指涉的写作者暨同源叙述者（narrateur homodiégétique）的想象被巧妙地过渡到一个辅助人物的梦境之中，造成故事内（intradiégétique）与故事外（extradiégétique）两个叙事层次之间、文学虚构与写作行为之间的渗透和模糊。“我”是写作者，是故事的叙述者，也是故事的见证人，而妻子薇拉（Véra）的角色设置看似多余却别有意味。她与“我”到达城堡酒店，共进晚餐，一起散步，而后便在客房中睡去。她并没有亲眼看见城堡里一幕幕表演和闹剧，但是有两次梦醒颇显灵异。第一次在第26章，她在噩梦中大叫，醒后惊恐万状，叙述其梦中所见之人是一个满脸凶相、言语激烈的捷克人——此人应是故事中来此参加国际学术会议、忽得同情忽遭奚落的捷克昆虫学者吧？第二次发生在第43章，她声称被收音机里吵闹的音乐惊醒，而实际上并无此物，但是城堡里的好几个角落确实正在上演喧哗的闹剧，“这座城堡闹鬼”。薇拉犹如被施以魔法，她的梦中体验与当天夜里城堡里发生的一切有着惊人的相似或应和，仿佛是在睡梦中把所有丑剧和闹剧都感知感觉。而“我”的答复更值得玩味。第一次，他对薇拉说：“原谅我”，“你是我深夜写作的受害者”，“你的梦好比是一只垃圾箱，我把写得太不像话的废稿往里面扔”（马振骋2011：92）；第二次，他又说：“请原谅我。又是我的想象出了错”（马振骋2011：144）。可见，昆德拉在作品中令“虚构”本身出场，赋予了其重要地位，因为一切或真或假或古或今或虚或实或梦或醒都在虚构的主宰下实现完美的糅合。

可以说，作者在文中看似不经意实则别具用心地表露出“真相”：作品中的一切都是“我”所制造的梦幻。整部小说充满了离奇和怪诞色彩，历史与当今、虚构与现实、幻象与真实都通过“梦”统一起来，它们之间的界限是那么模糊和虚幻，可谓似是而非。

幻我之梦

昆德拉在第二部法语小说《身份》³中以爱情故事为外壳，探讨人类自我认知的困惑。主人公尚达尔（Chantal）在幼子去世后离开前夫，更换了工作，与滑雪教练让－马克（Jean-Marc）开始新的生活。尚达尔在诺曼底海边小城等待让－马克，然后一起共度周末。故事便从这里开始，叙述中穿插了尚达尔过去的经历和现在的情景。如果以离婚为分界点，她似乎有两段截然分明的生活，有两副不同的面孔。前夫妹妹的出现仿佛向让－马克揭穿了她的身份，她是一个戴“面具”的人，一个“潜伏”者。而让－马克不是也有“面具”吗？当他听到尚达尔说自己再也得不到男人的回头注视时，便以C.D.B（西拉诺·德·贝尔热拉克，Cyrano de Bergerac）的姓名缩写字母给自己的恋人书写情书以予宽慰，由此产生连锁反应，引起两人之间彼此猜疑，直至事实被揭破，恋情结束。

如果把胡塞尔（Husserl）的现象学引申开来，人类的自我认知亦是彼此之间的意向投射。我在他人的目光中可以是另一个自我，而我亦是他人的镜像。相爱的人最为亲密，互为彼此的参照，他们真的相互了解吗？在怀疑的时刻，让－马克这样想道：“由于她对于他不再是一个可靠的存在，在我们这个混乱的没有价值的世界里便不再有任何稳定的点。面对着实质发生转移（或者说非实质化）的尚达尔，一种奇怪的含有忧伤的漠然占据了他。不是面对她的漠然而是面对一切的漠然。如果说尚达尔是一个幻影，那么让－马克的全部生活也是一个。”（孟湄2001：63）他甚至想让别人“毁掉这个他过去深爱着而现在变成幻影的小小世界里的一切”（孟湄2001：68）。于是，对一个基本的参照物的怀疑同时导致对自身的怀疑。

可是，故事并没有那么简单。昆德拉说：“小说的精神是复杂性。每部小说都在告诉读者：‘事情要比你想象的复杂。’”（董强2011：24）直到小说结尾，读者才会发现受到“蒙骗”，原来全部故事都是一枕幻梦：

“他把她由于喊叫而抖动的身体搂在怀里。

‘醒一醒！这不是真的。’

（……）

她跟着他重复：‘不，这不是真的，这不是真的，’然后，慢慢地，她安静了下来。”（孟湄2001：101）

读者一直跟随着叙事不知在何时走入了幻境，直到最后才恍然大悟，“醒一醒！这不是真的”是让－马克对梦境中尚达尔的呼唤，也同样是作者对读者的警醒。紧接着，掌握戏法的作者在文中以无辜的语气直接发出一连串疑问：“于是我问：谁做了梦？谁梦出了这么一个故事？谁把它想象出来的？她？他？两个人？每个人为另一个人？那么从什么时刻开始他们的真实生活变成了这个凶险而离奇的故事？是在火车钻到英吉利海峡底下的时候？更早一些？（……）还要更早？（……）或者更早？在让－马克给她写出第一封信的那一刻？但是那些信，他果真都发出去了吗？或者他只是在想象中写了它们？是在哪个准确的时刻真实变为非真实，现实变为梦？边界那时候在哪里？边界在哪里？”（孟湄2001：101）

在尚达尔和让－马克的故事里，目光与梦境、梦境与真境之间几乎是幻化连接而成。正如作者所意愿的那样，它们之间的界限是极其模糊的，从一个世界到另一个世界的穿越完全是不知不觉的，惟其如此，小说才能以最极致的方式表达其主旨：人的自我认知是脆弱的，是不可承受的脆弱。所谓真实的自我与他人对自我的想象之间几乎是没有屏障的。我是可以自我定义的吗？抑或只是存在于他人的目光中？在小说开头，尚达尔的落寞与失意不是因为“男人们不再回头注视她”这一判断吗？在小说结尾，最后的画面是床头一盏小灯下，尚达尔和让－马克相互依偎，她说：“我的目光再也不离开你。”而目光是可以依赖的吗？它产生的难道不是幻影？昆德拉的力量就在于他并不像哲学家那样给予回答，而是在亦真亦幻中揭示人在“世界中的存在”（in-der-Welt-sein）。

由上可见，在昆德拉的其他作品中，梦是片段性的，梦境与真实有着明显区分，虚与实是对位的线条；而在小说《慢》中，梦幻的结构性作用得到提升，虚与实已经产生交错；到了《身份》这部作品中，梦觉不分，梦境完全贯穿叙事，如雾般氤氲笼罩全部篇章，虚实之间界限模糊，实现了“梦幻与真实交融”，达到出神入化之境界。

3．梦幻叙述：“不确定性的智慧”

在具体分析了作品中的梦境之后，我们将从理论上进一步探讨昆德拉的梦幻诗学。

首先，昆德拉对梦境的重视是基于其小说观之上的。从根本上说，昆德拉认为“探知是小说的惟一道德”（董强2011：7）⁴，且“小说审视的不是现实，而是存在。而存在并非已经发生的，存在属于人类可能性的领域”（董强2011：54）。小说是“关于存在的一种诗意思考”（董强2011：45）。那么，小说的审视对象不局限于现实，它的思考方式也不必以现实主义为惟一选择，自古以来的“摹仿论”已经不再被现代小说奉为圭臬。在《被背叛的遗嘱》（Les Testaments trahis, 1993）中，昆德拉如此定义“现代艺术”：“以艺术的自治法则的名义反抗对现实的模仿。”（余中先2003：166）在人类所有“可能性领域”和“诗意”的方式上，梦都是一个值得开掘的宝藏：“日常生活的无聊中，梦与梦想的重要性增加了。外在世界失去了的无限被灵魂的无限所取代。”（董强2011：10）昆德拉回顾了塞万提斯的小说艺术遗产，发现《堂吉诃德》中的世界已经缺乏惟一、绝对、神圣的真理，“突然显得具有某种可怕的暧昧性”，“现代世界诞生了，作为它的映像和表现模式的小说，也随之诞生”。（董强2011：7）现代小说作为现代世界的产物，它以“相对性、暧昧性的语言”为特征。梦具有象征性、模糊性、多义性和隐秘性，从而最适宜表达现代小说的精神——“不确定性的智慧”（董强2011：8-9）。所以，昆德拉在作品中经常使用具有隐喻和对位功能的梦境，在他笔下，梦映照的不是现实，而是对存在的思考。(www.xing528.com)

其次，昆德拉接受了欧洲现代文学遗产，将梦境作为艺术的创作来源和创作方法之一。他认为德国诗人诺瓦利斯（Novalis）最早提炼了一种梦的“炼金术”，在《海因利希·冯·奥弗特丁根》（Heinrich von Ofterdingen）第一卷中融入了3个长长的梦境，在第二卷的写作笔记中描绘了一个将“梦幻与现实联在一起，混杂在一起，让人无法区分”的美学意图，可惜这是未竟之作。昆德拉认同法国象征主义诗学：在波德莱尔（Baudelaire）所谓的“象征的森林”里，有一片梦域空间，梦不仅是灵感来源，而且被赋予超越现实、创造现实的力量，“精神的创造比物质更生动”（Baudelaire 1968：623）⁵。兰波、马拉美（Mallarmé）等亦有许多诗篇以梦境为依托，在有的诗作中，梦与实有着明显界限，而在《美好的晨思》（Bonne pensée du matin）、《牧神的午后》（L'Après-midi du faune）等诗中，梦几近于幻，实消融于虚。昆德拉对卡夫卡推崇备至，认为他虽然没有提出理论但是却实践了法国超现实主义提倡却未能真正实现的“对梦幻与现实的解决办法”，也在120年后实现了诺瓦利斯的美学意图：“卡夫卡的小说是梦幻与现实丝丝入扣的交融，既是向现代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想象。”他称赞其作品是“一场巨大的美学革新，一个艺术奇迹”（董强2011：102）。昆德拉从奥地利作家布洛赫（Hermann Broche）的《梦游者》（Les Somnambules）中读到了梦幻和非理性的逻辑：“布洛赫让我们明白了，任何行动，不管是个体的还是集体的，它的基础都是一个混淆的体系，一个象征思维的体系。只要审视一下我们自己的生活就可以知道这一非理性的体系在很大程度上要比一种理性思考更能影响我们的态度……”（董强2011：79）此外，昆德拉还从弗洛伊德的精神分析学说和胡塞尔的现象学那里得到启示。对欧洲各国精神文化遗产的兼收并蓄使其断言：“梦幻与真实之融合，这一卡夫卡肯定不熟悉的提法在我看来是极其精彩的。”（余中先2003：102）

最后，从小说表现手法上来看，昆德拉并不着力于实写白描，而擅长寓重于轻，即以轻松的方式、轻灵的形式来表达严肃的主题和凝重的感受。他推崇18世纪英国作家劳伦斯·斯特恩（Lawrence Sterne）的《项狄传》（Vie et opinions de Tristram Shandy, gentilhomme）和法国作家狄德罗（Diderot）的《宿命者雅克》（Jacques le fataliste）这“两部像庞大的游戏一样被构思出来的小说”，认为它们在“轻灵”方面空前绝后，“后来的小说出于真实性的要求，被现实主义的背景和严格的时间顺序所束缚”（董强2011：20）。在昆德拉所采用的“游戏”方式中，诙谐幽默和机智反讽与作品中的哲理思辨形成对比，举重若轻；另一种选择就是虚实相对，以梦态来隐喻人的存在境况，因为没有何物比梦更加轻盈和缥缈。正如他在《生命中不能承受之轻》中所言：“梦不仅仅是一种交流行为（……）；也是一种审美活动，一种幻想游戏，一种本身有价值的游戏。”（韩少功，韩刚1992：59）昆德拉笔下的梦境甚至是戏谑的、荒诞的、情色的，一切不存在于现实中的或不便于实描的都可以在梦的空间中呈现。梦承载着白昼生活中未能如愿以偿的激情，当它形诸文字，便打破了平常的时间顺序，而它非现实非理性层次的内容拓展了人的生存空间的可能性。他认为，小说“或许还没有开发出它所有的可能性、认识和形式”，小说家仍然听得见“游戏”、“梦”、“思想”和“时间”这四者的召唤，昆德拉如此表述小说所可能接受的“梦的召唤”：“小说是这样一个场所，想象力在其中可以像在梦中一样迸发，小说可以摆脱看上去无法逃脱的真实性的枷锁。”（董强2011：21-22）也就是说，小说应该向梦幻开放，因为梦中存在巨大的想象生产力，或者借用他本人的另一个术语，就是梦境具有一定之“想象的浓度”。昆德拉对梦境、想象和虚构的重视可以说完全具有“新虚构”（la nouvelle fiction）⁶色彩。

昆德拉本人对于梦幻叙述有过如下准确诠释和高度评价：“梦幻叙述，更确切地说：是想象摆脱理性的控制，摆脱真实性的要求，进入理性思考无法进入的景象之中。梦幻只不过是人类想象的一个典范，而这类想象在我看来是现代艺术的最伟大的成果。”（董强2011：101）⁷在数十年的写作中，他持之以恒地将梦幻诗学纳入小说叙述策略，其间经历了两个阶段：在前期作品中，昆氏尚未显示出宏大的雄心，谨慎地把梦境作为间歇的、片段的情节性因素，作为题旨的隐喻和复调叙述手段；而到后期作品，他逐渐产生更大魄力，把梦幻作为结构性因素，以梦境架构整个作品，终实现“梦幻与真实交融”。梦境之用，古今中外文学作品中并不鲜见，然而“现代哲学背景下的梦幻艺术结构已不再拘泥于传统的‘神话梦幻’，而代之以一种指向精神的‘哲理梦幻’”。（李凤亮2006：151-152）昆德拉将“哲学、叙述与梦幻的统一”作为小说美学追求并自觉恒久实践之，尤值得关注。

参考文献

米兰·昆德拉作品

Kundera, Milan.

La Vie est ailleurs, Paris : Gallimard, 1973.

Le Rire et l'oubli, Paris : Gallimard, 1979.

L'Insoutenable légère de l'être, Paris : Gallimard, 1984.

L'Art du roman, Paris : Gallimard, 1986.

L'Immortalité, Paris : Gallimard, 1990.

Les Testaments trahis, Paris : Gallimard, 1993.

La Lenteur, Paris : Gallimard, 1995.

L'Identité, Paris : Gallimard, 2000.

L'Ignorance, Paris : Gallimard, 2002.

米兰·昆德拉．

《生活在别处》．袁筱一译．上海：上海译文出版社，2011.

《笑忘录》．王东亮译．上海：上海译文出版社，2011.

《生命中不能承受之轻》．韩少功，韩刚译．北京：作家出版社，1992.

《不朽》．王振孙、郑克鲁译．上海：上海译文出版社，2011.

《慢》．马振骋译．上海：上海译文出版社，2011.

《认》．孟湄译．沈阳：辽宁教育出版社，2001.

《身份》．董强译．上海：上海译文出版社，2011.

《无知》．许钧译．上海：上海译文出版社，2011.

《小说的艺术》．孟湄译．北京：三联书店，1995.

《小说的艺术》．董强译．上海：上海译文出版社，2011.

《被背叛的遗嘱》．余中先译．上海：上海译文出版社，2003.

评论著作

李凤亮．《诗·思·史：冲突与融合——米兰·昆德拉小说诗学引论》．北京：商务印书馆，2006.

彭少建．《米兰·昆德拉小说：探索生命存在的艺术哲学》．上海：东方出版中心，2009.

吴晓东．《从卡夫卡到昆德拉——20世纪的小说和小说家》．北京：三联书店，2009.

Ricard François. Le Dernier Après-midi d'Agnès : essai sur l'œuvre de Milan Kundera. Paris : Gallimard, 2003.

延伸阅读

弗洛伊德．《梦的解析》．赖其万，符传孝译．北京：九州岛出版社，2009.

弗洛伊德．《精神分析引论》．高觉敷译．北京：商务印书馆，2010.

Baudelaire Charles. Œuvres complètes. Paris : Seuil, 1968.

Genette Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.

车　琳　博士

北京外国语大学法语系博导、教授

研究领域：法国文学、中法比较文学与文化

E-mail：chelin@bfsu.edu.cn

注释

1　本文曾发表于《哲学与文化》，2011年9月刊。

2　另参见《小说的艺术》，董强译，第102页。

3　该作品存有三种中文译名：《认》、《本体》和《身份》。

4　略有一词之改动。

5　Charles Baudelaire. « Fusée（I） », in Œuvres complètes, Paris : Seuil, 1968, p.623.

6　“新虚构”概念形成于20世纪90年代的法国文坛，强调虚构的自由，重视想象的空间，因而常常借助神话传说、传奇故事、奇诞、梦幻等表达形式，以表达“更确切的真实”。

7　另参见《小说的艺术》，孟湄译，第78页。