木管乐器编排特点及西洋管乐理论研究

（一）木管乐器组的基本特性

作为交响乐队中最主要的基本成员之一，木管乐器组具有许多不同于弦乐器组的特点。例如，由于木管乐器组的构成成分较为复杂，不仅不同的乐器家族具有迥然相异的音色特性，而且运用同一家族中“原型”乐器与“变型”乐器的组合，还可以在相对统一的“色阶”中获取既有一定差异，又互为补充的多样色调；即使是同一乐器本身，它的不同音区也都各具特色，可以形成相当鲜明的对比（单簧管在这方面尤为典型）。这样，作为一个整体的木管组，虽不具备弦乐组那样高度统一、均匀的色调，却以色彩的丰富和层次的细腻见长，使作曲家得以通过各类音色的结合、渗透和对比，“绘制”出色泽千变万化的音画，这是这个乐器组最可贵的特性。

在演奏技术方面，若仅就技巧的灵敏、机动来看，木管乐器组的大多数乐器（特别是长笛与单簧管）几乎不亚于弦乐组的任何一个成员；当代作曲家近几十年来所做的种种实验，更拓宽了木管乐器演奏技术的天地，丰富了它们的表现力。但是，不能不看到由于木管演奏者气息运用及唇舌肌肉控制等方面的生理限制，使木管乐器在技巧的适应能力及持续演奏能力方面仍不能完全与弦乐器组相抗衡。

在力度变化的可能性上，木管组也有着较薄弱的一面。就绝对的强度而言，它不及弦乐组，更比不上铜管和打击乐器组。无论在突强（sƒ）的场合，或力度增长—高潮强调的段落中，它的作用都相当有限，往往只有与其他乐器组结合使用，才能取得较为理想的效果。从力度变化的幅度来看，木管乐器组（除单簧管外）同样有较大的局限性。这种情况在两极音区中表现尤为突出。例如，在长笛的高音区中，pp与ƒƒ之间的力度差仅及10 dB，而双簧管的低音区中，动态变化范围也才15 dB。正因为如此，它们常常会给作曲家带来一些小小的麻烦。比如，在长笛的低音区，想达到强烈的ƒƒ效果，几乎是完全不可能的事；反之，无论在双簧管，还是在大管的最低音区以及几乎所有木管乐器的极高音区中，想奏出柔和的pp，同样也只是一种非分之想。

由于木管乐器的各个音区在音色及力度上有着前述的不同特性，它要求我们在为木管乐器组写作时，永远要对音区这一因素予以特别的关注和估算。然而在这个问题上，笔者并不完全赞同传统配器理论的某些观点。例如，里姆斯基-科萨科夫曾为大多数的木管乐器划出它们的所谓“表情区域”。瓦西连科则进一步发挥道，弦乐器的每个音区都有自己独特的表现能力，而管乐则与之不同，它的各个音区表现能力大小不等。无疑，这类看法在一定程度上仅是古典—浪漫时期的审美趣味和音响观念的反映，带有一定的片面性。事实上，当今几乎没有人会否认，木管乐器的每个音区都有着各自最为“擅长”的表情“范围”，它们之间并无高下、大小之分。问题仅在于作曲家对这些音区的特性的运用是否得当，是否与其表现意图相吻合而已。

（二）木管乐器组音量的平衡

音量的平衡，系指乐队织体中各基本要素在力度关系上的协调与均衡，既包含着织体中纵向各声部间的音量比例问题，也包含着不同乐器声部做横向传递时的力度延续性问题。在弦乐组的处理中，由于各类乐器音色较为统一，它们在力度特性上的差别也不是很大，只要每个“声种”的乐器配备在数量上保持合理的比例，音响的平衡一般不难达到。与之相比，木管组的问题就要稍复杂一些。

1.织体纵向结构中的音量平衡

就木管组自身而言，音量的平衡问题始终与各乐器的音区特性相关联。换言之，若各乐器均位于力度对等的音区（即均位于各自的强音区或均位于各自的弱音区）时较易取得平衡，反之，则会出现强弱不均的现象，如谱例5-1所示。

谱例5-1

谱例5-l（a），由于长笛与大管的音区不对等，无论强奏还是弱奏，大管都会“冒尖”；谱例5-1（b），若用强奏，效果尚差强人意，弱奏时，双簧管则会显得过强；谱例5-l（c）则因为双簧管与大管的音区基本相等，无论强奏或弱奏，都可构成相当均匀、融洽的音响。

当然，在音响的平衡中，除力度因素外，音色的作用亦不可小觑。有时在和声性的结合中，即使不同乐器的音量绝对值基本相似，但其中泛音较为丰富、音色最具个性的乐器仍然会“冒尖”，给人以占优势的印象，因而一般应尽量避免将音色特殊或泛音异常丰富的乐器用作和声性的填充声部。

当涉及木管乐器与弦乐器结合的音量平衡问题时，需要考虑的方面就更多了。若以单件乐器进行比较，几乎任何一种木管乐器在音量上都程度不同地强于弦乐器的独奏。但是，当某群弦乐器作为群体合成的声部出现时（如第一小提琴声部、大提琴声部等），却又可与木管乐器的独奏（solo）或声部齐奏（a2或a3）构成大体上的平衡。在这里，我们也同样不能忽视音区因素的作用。假定我们将下面的两个线条（A）与（B）分别交由长笛声部及第一小提琴声部（14把）演奏，力度均为ƒƒ，如谱例5-2所示。

谱例5-2

这时，如果运用我们已掌握的声学知识来进行估算，应当能够看出：由第一小提琴演奏的线条B的响度约可达83.5 dB；而线条A若用长笛独奏，仅有72 dB左右。即使改为齐奏（a2），也只能增至75 dB，仍远远弱于线条（A），音响显然有失谐调。但如果我们把这两个线条移高两个半八度或更多一些，并用同样的乐器配置及ƒƒ力度演奏，它们的平衡就会有明显的改善，而且长笛线条即使只用独奏，也会略强于小提琴线条，并具有很强的穿透力。它们的响度比约为82 dB[线条（A）]：79.5 dB[线条（B）]。

如果某一木管乐器位于其发音极具个性的音区，并与其他乐器组保持着足够的距离，那么即使它的音量绝对值远远不及后者，却仍能在音响上与之相抗衡，如施特劳斯的《梯尔的恶作剧》中小单簧管与几乎大半个乐队的“对抗”。

2.乐器横向转接的力度延续性

如果我们能够很好地把握织体纵向结构的音响平衡，依据同样的原理，对各乐器在横向转接时所可能出现的力度延续性问题也就不难处理了，如谱例5-3所示。

谱例5-3

在谱例5-3（a）中，位于低音区（响度至多不过72～75 dB）的长笛声部，显然无力将大管的“势头”（至少在80 dB以上）保持下去。在这里，若将长笛换为双簧管或单簧管，无疑会合理得多；由于相似的原因，谱例5-3（b）中的双簧管也只有改用长笛或单簧管，才不至于在线条的转接中产生音响强度上的“破绽”或“断层”。只可惜这一类的“失算”有时甚至在一些大作曲家的名作中也难以完全避免，如柴可夫斯基《第五交响曲》第一乐章（第113～121小节）。

布格豪泽与斯佩尔达在分析这一片段时指出木管组互相转接的八度下行动机在音响的均衡性上是相当“糟糕”的（它们的响度分别为82、70、66、60及55，而且这一串动机还会被弦乐组的渐强效果所覆盖。这两位捷克音响学家所做的音响测试表明，最后由大管演奏的那两个八分音符，即使改用ƒƒ力度，仍然比弦乐组临近ƒ时的响度弱3～6 dB左右。

3.音量平衡的相对性

“平衡”只是一个相对的概念。除“均质”的和弦结构外，在大部分管弦乐织体中从不需要，也从不存在绝对的音量平衡。事实上，作曲家需要关心的只是让各个音乐的元素依据各自在结构中的主次地位保持它们之间合乎音乐表现要求的强弱比例而已。然而有趣的是，在某些近现代作曲家看来，甚至在和弦型织体中，“平衡”也已不再是一个永远应当置于首位的、不可违反的法则了。例如，勋伯格在他那首著名的管弦乐曲《色彩》的开端便写下了这么一段话：“指挥的任务并不是将那些在他看来具有（主题性）重要意义的个别声部加以突出，或将明显不平衡的音响结合加以谐调。凡是某声部应较其他声部突出处，已作做了相应的配器处理。这些音响无须再加以调整。相反，他的任务是注意让每件乐器精确地按标明的强度演奏，即精确（主观）地按照与其乐器相应的强度演奏，而非（客观地）使它隶属于总体音响。”^[3]

在勋伯格《五首管弦乐曲》第三乐章（自221小节起）中，多次交替出现的那两个五声部和弦均由音色极其不同的木管、铜管及弦乐器组合而成，再加上音区、力度特性上的差异，使它们不大可能形成像同族乐器那样均衡、谐调的音响，而具有一种相当晦暗、朦胧的色调。

（三）木管乐器组音色的呈现方式

1.纯音色与混合音色

纯音色与混合音色是管弦乐写作中音色呈现方式的两大基本类别。所谓纯音色，是指由某一种乐器单独承担某个声部（或某个织体因素）时所获得的色调，亦称“单一音色”，可与绘画艺术中的红、黄、蓝三原色相类比，其效果纯净、鲜明。

纯音色最为简单，也最富于表现力的呈现方式为某一件乐器的独奏。这时，它的音色个性最为鲜明、突出，发音时的抑扬顿挫最为分明，乐句中的表情和力度变化可达到最大程度的细腻、精致。此类实例俯拾皆是，这里从略。

纯音色也常以同型乐器的同度或八度齐奏方式呈现，这时音响的密度有所增长，发音较独奏稍丰满、结实些，但对总音量并无实质性的影响。其基本音色虽一致，却失去了发音、表情及力度变化等方面的灵活性与层次感。它通常用于需要音响较为“缜密”的场合，或与独奏的纯音色交替出现，以取得音色上的细腻变化（参看德彪西《伊贝利亚》第二乐章第80小节处的单簧管声部）。

混合音色则是由两种以上的不同乐器共同承担某个声部（或某个织体因素）时所获得的色调，亦称“复合音色”，相当于绘画中由各原色以不同方式调和在一起所形成的各种“中间色调”，具有丰富多彩的效果。

2.混合音色的作用

在管弦乐写作中使用混合音色常常是出于以下几种目的。

一是创造新颖的混合色彩。瓦格纳的《帕西法尔》序曲开端处，可以说是这种用法的一个典型。为了渲染音乐中神秘、阴郁的气氛，作曲家用加弱音器的小提琴Ⅰ、Ⅱ及大提琴、单簧管Ⅰ、大管Ⅰ的中低音区作同度结合，形成相当复杂的混合色调（其间还加入了英国管的强调）。

二是使某一织体因素“染”上某种色彩，但并不改变其原有音色的基本色调。在西贝柳斯《第二交响曲》第一乐章标号L处，我们可看到这种“染色法”的效用，作曲家采用了的结合，但木管乐器的投入并未改变这一旋律弦乐色彩的根本性质，而仅仅增添了它们的音响亮度。(www.xing528.com)

三是用其他音色去“中和”“软化”某种过于强烈的基本色调。例如，里姆斯基-科萨科夫《沙皇萨丹的故事》中，双簧管的鼻音色彩之所以得以淡化，显然是由于长笛的作用。

四是求得结构中的纵—横向色彩对比。例如，柏辽兹的《海盗》序曲就是运用混合音色获得织体结构纵向对比的一个典型实例，开始处主要旋律线条采用了小提琴Ⅰ与长笛Ⅰ的结合，明显有别于和声内声部及低音线条的纯音色；从标号2前的两小节开始，作曲家采用了相反的处理方式，即主要旋律线条以纯音色配置（小提琴Ⅰ），而其他声部却运用了各类混合音色写法，同样强调了纵向层次间的色差。

同时，混合音色的使用也为结构的横向音色展延提供了丰富的可能性。例如，在德彪西的《伊贝利亚》第二乐章（第80～82小节）中，作曲家用单簧管音色作为基本贯穿因素，不断用“音色偷换”的手法，使单簧管的独奏纯音色、齐奏纯音色（a2）及混合音色（单簧管＋长笛）频频交替，形成了颇具匠心的“光、影变幻”的效果。

3.混合音色的类别与处理

构成混合音色的可能性几乎无以穷尽，其组合形态及不同音色成分的融合程度自然也千差万别，但按音响的总性质来粗略分类，不妨将它们归结为同组混合音色及不同组混合音色两大基本范畴。

同组混合音色是由同一乐器组内的不同音色构成的，一般来说，它的处理并不困难，尤其当它用相近似的音色以同度结合的形态出现时，音响最为自然、融洽。

其他采用同组混合音色的实例可参看里姆斯基-科萨科夫《沙皇萨丹的故事》《俄罗斯复活节序曲》、柴可夫斯基的《第五交响曲》第三乐章、德彪西的《伊贝利亚》第二乐章、罗西尼的《塞来拉密德》、舒伯特的《未完成交响曲》第一乐章等。

处理由不同组的乐器合成的混合音色则不像1＋1=2那样简单，通常作曲家首先应当考虑的问题是选择不同音色间的“接触点”^[4]以“促进”它们的融合。事实上，传统管弦乐作品中的某些常见的乐器组合，如大管＋大提琴、单簧管或英国管＋中提琴、长笛或双簧管＋小提琴等，之所以会成为“典型”的“音色配方”，正是由于这类乐器的组合具有更多的“接触点”和近似处。

不同乐器的音区—力度特性是需要注意的第二个问题。里姆斯基-科萨科夫说得好：“最好最自然的结合是由音区最相接近的乐器构成的。”^[5]反之，如若互相结合的乐器在音区上处于不对等的状态，那么就像我们在论述音量平衡一节中所指出的那样，位于其较具特色或力度较强音区的乐器就会占据优势，给予总的音响以较明显的影响，甚至将其他音色完全覆盖。下面是很有趣的几个不同实例。

其一，出自斯美塔那的《伏尔塔瓦河》，标号4的主要旋律线条由小提琴Ⅰ＋双簧管Ⅰ的混合音色构成。它们均位于各自的中高音区，音量大致“势均力敌”，不同音色成分的响度相当均衡。

其二，出自德沃夏克的《斯拉夫舞曲》作品第46号之1，标号D的第一小提琴与双簧管均位于与上例几乎完全相同的音区中，但小提琴工却被分成两部，与双簧管Ⅰ、Ⅱ的和声性线条相叠合，并标以较后者低一级的力度，其中每一线条的响度较之不分部的齐奏至少减弱了3 dB左右，从而使双簧管音色明显居于优势，而小提琴仅起着某种“染色”的作用。

下面则是一个音区特性相差悬殊的乐器组合实例。在西贝柳斯的《第二交响曲》第一乐章，位于发音颇具威力的中低音区的第一、二小提琴声部（尚有低八度的中、大提琴支持）与长笛音量微弱的低音区相结合，它们在响度上的差别至少在10个 dB以上。长笛的音色自然毫无显露的希望，而只有被在数量与质量上均占绝对优势的弦乐音响“吸收”殆尽了事。

从理论上来说，在音区相对等的条件下，数量上占优势的乐器必定会给总的音响施以决定性的影响。然而在弦乐与木管音色的结合中，有时却可观察到一种很难解释得清楚的现象。例如，马勒的《第一交响曲》第四乐章（自133小节起）中，10支木管乐器与第二小提琴声部形成了同度的结合，从音量的绝对值来看，前者本应占有相当的优势，然而这些不同类的木管却似乎在互相“中和”之后，“磨钝”了各自的音色个性，显得略有些晦涩、“平庸”，反而使第二小提琴的色彩显得十分鲜明、突出。

在不同组混合音色的结合中不应忘记的另一个问题则是各乐器的演奏法对其音响融合度的影响。在勋伯格的《乐队变奏曲》（第441小节始）中，长笛的声部由竖琴及钢片琴重复，因长笛运用了断音奏法，其音响的时间过渡特性与装饰乐器相近，它们的结合尚称融洽，但在第448小节处，作曲家的处理则完全不同——单簧管与竖琴因演奏法（相当于时间过渡特性）的差异形成了音响上一定程度的分离，这是许多现代作曲家颇喜欢运用的一种手法。

4.八度及多层线条中的音色叠合

无论是同组或不同组混合音色，都可以以八度结合的方式出现。这时，位于高八度的乐器常起着加强下方乐器泛音的作用。在这种情况下，不同音色成分的融合程度比之同度混合音色自然有所不及，因此也被一些理论家称作是“音色的挂合”或“叠合”。例如，在罗西尼的《塞来拉密德》（第178小节起）中，我们看到一系列不同类型的木管组八度叠合音色与纯音色的交替，色彩变化异常丰富，而且几乎每一种“挂合”的音色成分均可清晰地分辨出来。

在兼用弦乐与木管音色的八度线条或多层齐奏的线条中，如果我们同样用音色叠合的方式来处理，把弦乐器与木管乐器分别置于不同的音组，而不让它们形成任何同度的音色结合，这时弦乐虽常常是占有一定优势的“主导”音色，但位于另一音组上的木管一般也不会被完全“淹没”，而可以起到“染色”或增加亮度的作用。这类写法在古典时期是相当典型的。

（四）木管乐器组的编制

1.双管与三管木管编制

完整的木管乐器组包含了长笛、双簧管、单簧管及大管四个“声种”，每一“声种”均配置两支乐器的所谓“双管编制”，是在古典派后期及浪漫派早期的交响乐创作实践中得以确立并获得广泛运用的，而且它至今仍是我国大多数省、市级管弦乐队的“标准编制”。

但当今世界上几乎所有的一流交响乐队采用的都是“弹性的”三管编制原则，即每个“声种”至少包含了两支原型乐器与一支变型乐器，在必要的情况下则可在这一基础上增、减个别乐器，或采用清一色的原型乐器三管编制等。

2.四管、五管大型木管编制

在后期浪漫派（瓦格纳、马勒、R.施特劳斯）乃至勋伯格、贝尔格及早期斯特拉文斯基的一些鸿篇巨制中，都曾使用过四管、五管（甚或更多）的超大型编制，而且自20世纪六七十年代之后，这类曾在小型室内乐队编制的“黄金时代”（1920—1960年）一度备遭冷落的超大型编制，又在许多实验性的先锋派管弦乐（如诺诺的《像力与光的波》、里盖蒂的《大气》、塞罗茨基的《交响壁画》、彭德雷茨基的《荧光》《自然音响第一号》等）或带有“新浪漫主义”倾向的作品（基尔歇纳的《第一交响曲》、施尼特克的《第二交响曲》等）中“复苏”，大有“卷土重来”的趋势。

然而在大多数情况下，当代作曲家扩充木管编制的出发点与他们的德国浪漫乐派的祖辈却不尽相同：“与其将这种扩充视为对‘宏大音响风格’的追求，倒莫如说更多的只是着眼于音色的细腻变幻。”^[6]

3.室内化的木管编制

自20世纪20年代首先伴随新古典主义思潮兴盛起来的室内乐队风格，却在50年代先锋派音乐的实验中，出于截然不同的美学理想和创作观念，以截然不同的方式得到了延续，并在当代的音乐创作中仍然保持着其稳固的地位，然而它们的表现形态却极其多样，并无一定的规范。

（1）在某些室内编制的管弦乐曲中，木管乐器的数目锐减，但却仍保留着乐器组的形式。它可以是完整的单管制（四个“声种”各一件），如普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、布里顿的《小交响曲》等；也可以是扩充的单管制，如韦柏恩的《利车尔卡》（四件原型乐器＋英国管和低音单簧管）；或以省略某些“声种”的木管组形式出现，如欣德来特的《室内音乐》第一号及第四号（均省略了双簧管类乐器）或菲涅豪的《运行》（省略了大管类乐器），等等。

（2）有时作曲家则打破传统的组合框架，而按其创作意图和表现上的需要将所有的乐器重新分组。在这方面，布列兹的《亮度》堪称典型，他将所有的装饰乐器编为一组，而将中音长笛和英国管与铜管及弦乐器编为另一组。

（3）在更极端的情况下则完全取消了“乐器组”的观念和建制，把各种不同性质的乐器加以“混编”，将它们作为单个的色彩因素使用，如斯特拉文斯基的《士兵的故事》、瓦列兹的《荒漠》、亨策的《皇帝的夜莺》、布列兹的《漂移》等，不一而足。

4.复合型木管编制

在运用复合乐队编制创作的某些乐曲中，也常可以看到两个以上的木管乐器组的并置、对比，它们既可均属于“正规”木管编制，也可根据不同的表现意图而具有不同的规模，如在丢蒂耶的《第二交响曲》中，乐队Ⅰ即拥有一个完整的双管制木管组（＋1短笛），而乐队ⅠⅠ则是一个省略了长笛类乐器的单管编制。

（五）木管乐器组的声部排列

木管乐器组历来都置于总谱最上方。乐器组内部的排列顺序则按以下原则安排：①在一般情况下，木管组的四种基本乐器须按长笛、双簧管、单簧管和大管的顺序自上而下地排列；②在使用萨克斯管时，则应将它们置于单簧管与大管声部之间；③通常两件同类乐器（如长笛Ⅰ、Ⅱ，双簧管Ⅰ、Ⅱ]等）可记在同一行谱表上，但若它们的节奏形态复杂交错或音区时常交叉，则应分行记谱；④以往在使用变种乐器时，它们均用另一谱表记谱，并排列在原型乐器下方，但现今一般多按乐器音域的高低依次排列，如短笛应位于长笛之上，中音长笛则应位于长笛之下，余可依次类推；⑤按惯例，原型乐器与其变种乐器应当用连括号连接在一起。