不同织体类型及音色配置的研究成果

由于所涉及的乐器音色种类和乐队织体结构的复杂程度都在增长，配器处理的难度也随之不断增大，在这里，对于我们为织体中各个结构因素进行乐器音色的分配，进行最后的梳理显得十分必要。

（一）不同织体因素的音色配置基本原则

从作曲家的创作实践来看，为织体中各个结构因素分配乐器音色的基本原则不外乎以下三种：按乐器（或乐器组）音色分配的原则；按音区位置分配的原则；综合乐器音色音区位置因素进行分配的原则。

原则一，即将织体中具有不同功能的成分（如旋律、对比的线条、和声背景、音型化元素、穿插性因素、低音等）分别交由不同的乐器（组）演奏，形成织体的各个层次均具明显对比的纯音色配置。它与我们在前一节中述及的“和声分层式排列”颇为相似，可简称为“音色分层原则”（也被人称作“功能分组”的配器法）。采用此类音色配置方式的实例可参看门德尔松的《第四交响乐》第一乐章、德彪西的《海》第二乐章作品27号处（前半部分）等。

在当代音乐中，按音色分层原则来构筑乐队织体的情况则更为常见。例如，武满彻创作的《梦/窗》，作品的结构并不复杂，它仅包含三个层次：①两个以极自由的模仿构成的线条分别用木管组的长笛和单簧管演奏；②具有“伴奏”性质的动机式和弦由弦乐组担任；③分别由竖琴泛音、圆号阻塞音＋竖琴强奏音、做渐弱的单簧管＋作渐强的颤音琴（拉奏）担任的三个装饰性因素。在这里，三个织体层次间在音色上绝无重叠，反差鲜明，属典型的音色分层式排列。即使是装饰层次中做同度结合的组合型音色（圆号十竖琴、单簧管＋颤音琴），由于它们在时间过渡特性上和力度的差别，一定程度上亦呈分离状态。

原则二，即将织体中的各个因素基本上按音区位置的高低，分别分配给与之音区相匹配的若干不同（组）乐器，从而使织体的各个层次均由不同（组）乐器合成的混合音色配置构成。这种配置方法与“和声并置式排列”类同，可简称为“音色并置原则”。来约的《第二交响曲》第四乐章小赋格中的一个紧接段即为采用这种写法的一个范例，它包括了由原形主、答题和时值扩大一倍的扩展主、答题构成的紧接模仿。

在这里，这四个声部均采用八度的陈述，它们的音色组合，如图5-1所示。

图5-1

从中我们可以看到织体中的每一个因素均由木管、铜管和弦乐三个乐器组的音色并置构成，发音异常坚实。值得注意的还有为强调乐句高潮点的效果，短笛的延迟进入，以及短笛、小提琴I的旋律轮廓因音域问题而作的局部调整，乃至低音大管在第2小节的短暂休止，其目的显然是为了减低低音区的浓度，以突出扩展答题的进入。

原则三，则为原则一与二的综合，即出于音乐表现的需要，将织体中的某些结构因素按音色分层的原则进行组合，而另一些结构因素则按音色并置的原则处理，从而使该织体既包含了纯音色层次，也有混合音色层次，形成更复杂的组合关系和丰富多样的对比。这种音色配置的方式可简称为“音色分层—并置的混用原则”。采用这种配置法的情况比比皆是，在陈怡创作的《歌墟》中，作品88号处，旋律与低音均由木管与弦乐音色的并置构成，而和声伴奏音型则用纯铜管音色演奏。

（二）同质性结构织体的构成

1.齐奏型与和弦型织体

在以音响的融合、统一为宗旨的齐奏型、和弦型织体中投入铜管乐器所引起的新问题无非有以下几点。

（1）在特定的（齐奏型）乐句中所用铜管乐器在演奏技术上的适应性问题。通过前文的论述，我们已经看到在古典—早期浪漫派（应用自然铜管乐器）的作品中，作曲家常常通过将铜管乐器声部加以简化或局部的改写来解决此类写法中的音域问题和技术难点，从而形成了一种“齐奏不齐”的特殊齐奏形态；而近现代作曲家则往往采用不同铜管声部的转接、交替以降低演奏上的难度。

如果说类似于贝多芬的《第九交响曲》第一乐章作品20号那种“齐奏不齐”的写法，在贝多芬时代只是一种实出于无奈的选择，那么对于20世纪以来的作曲家来说，它却成了齐奏型织体写法中颇富创新意味的一种变体形式。在谢德林的《海鸥》起始处中，我们已经看到作曲家采用了“节奏异化的齐奏奏法”（亦可称“节奏性支声复调”）的特殊写法，使开始时的“齐奏”持续长音G充满了动力和内在的紧张度；勋伯格学派在其早期的“音色旋律”的实验中，则试图通过在某一音高的持续过程中，不断在不同的音区釆用不同的音色配置来改变该音高的色彩内涵，以获得音响色彩维度上“与音高维度中”“不同音高的连续变化所形成的旋律”相对应的“旋律性”效应。这些实验的直接后果便是齐奏性因素的“发音散点化”。例如，选自贝尔格的歌剧《沃采克》第三场的音乐片段便是一个典型的例证。

在第110小节处，延续近5小节并做大幅度渐强的b同度长音，由17个乐器声部的相继进入构成，这些乐器音色的变化（独奏一群体一全奏、加弱音器一不加弱音器）、力度由pppp—ƒƒƒ的展开和发音点渐趋密集的织体写法，赋予该长音以强烈的戏剧性力量。

在20世纪后半叶的管弦乐作品中，上述“节奏异化”及“发音散点化”的倾向，同样也出现于某些和弦—音束型织体的写法之中（参见莱曼的《李尔王》及釆尔哈的《镜像VI》），它们在后期浪漫派与印象派作品中已经可以看到的“同质性织体结构的异质化处理”手法有着明显的传承关系，显示出音响上颇为相似的“于单一中求变异”的审美取向。

（2）不同乐器组之间的音量平衡问题在威力巨大的铜管乐器与其他乐器组一起用于同质性织体时，也常常需要作曲家给予特别的注意。在V.丹狄的《伊斯塔尔》（R—S）的音乐片段中，在乐队中音区出现的同度齐奏线条以音色并置的方式，集聚了乐队中所有适于在该音区演奏的乐器：木管组的英国管、单簧管、低音单簧管和大管，铜管组的圆号和长号，以及除低音提琴外的全部弦乐器。很明显，正是出于力度平衡方面的考虑，作曲家为长号声部标写的力度为ppp，而其他所有的乐器则均为ƒ。也正是通过力度上的这种调整，使作曲家获得了意想中的音色，让这一需要一定的“柔韧性”的旋律既具相当的饱满度，又避免了过于突出的铜管色调，使弦乐组（特别是小提琴G弦和大提琴A弦）的浓重色彩得以略占优势，构成该线条的主体。

另外，需要注意的是，中提琴声部的震音是这个连音乐句中唯一的“异质性”因素，它给总体的音响带来了一定的紧张度。

2.分部写作织体

由于演奏技术上的局限性，在自然铜管乐器时代，作曲家一般很少用纯铜管音色来构成旋律性通常都较强的分部写作织体，仅偶或可以看到将音色柔润的圆号与木管乐器进行这类组合的实例。

在贝多芬的《第九交响曲》第三乐章“Adagio”处，四声部的分部写作织体主要由2支单簧管与大管、圆号（各1支）构成，音色相当和谐。弦乐器的拨奏则仅具装饰作用。在这个片段中，圆号的写法极其灵活，它始任低音，后转而承担内声部甚至主要旋律，由于变化音较多，这个声部对于自然圆号来说还是相当难奏的。特别应当注意的是，在“Adagio”前第2小节第二行处出现的低音区的C与G1音。其中C音为圆号上的第2分音，较它低四度的G1音，由于贝多芬时代使用的自然铜管乐器上没有活塞装置，只能依靠演奏者使其嘴唇处于极其松弛的状态，并借助于阻塞音奏法，才能勉强获得，而且发音还很不稳定，具有相当大的难度。此外还需指出的是这类位于圆号最低音区的乐句通常由乐队中以演奏低音见长的圆号IV担任，但自下一小节起，该声部又转入了圆号的高音区，成为主要的旋律乐器。在这里，贝多芬虽然未做任何标记，但在实际演奏时却常需换由擅长于吹奏高音的圆号I或m来接任。

随着活塞铜管乐器的出现，在更广泛的范围里将铜管音色应用于分部写作织体才成为可能，极大地丰富了作曲家的调色盘。在瓦格纳的《齐格弗里德的葬礼》处，我们甚至可以看到铜管音色与弦乐音色以颇为别致的方式结合在—起。

在这个音乐片段中，看似错综复杂的声部结构，实质上只不过是一个五声部的分部写作织体而已。它的基本骨架由中、低音铜管音色（C调低音小号、2支降E调次中音大号及2支降B调低音大号）的“合唱”构成，其中的低音声部又获得了C调倍低音大号低八度上的支撑；具有旋律意义的最高声部及两个较重要的内声部则由3支F调小号在高八度再加以重复。应当说，这9支铜管乐器极其浓郁、阴暗的音色决定了这段音乐总的基调。

值得注意的是，瓦格纳在这个完全由铜管音色组成的色块上，又按音色分层上并置的综合原则，用分部的中提琴、大提琴和低音提琴在中、低音区重叠了除最上方的旋律以外的所有基本声部，从而巧妙地将主要旋律与其他次要声部从音色上剥离开来，让前者能够鲜明地突现，并使这个分部写作结构在某种意义上颇接近于“旋律＋伴奏”的织体写法。其他引人注目的细节还有在这个总体强度为PP的段落中，作曲家为形成细腻的力度变化而采用的配器手段。例如，由低音提琴和定音鼓分别“滞后”的渐次进入来强调的渐强效果，以及由弦乐声部的渐次“撤离”、最终仅余拨奏而造成的渐弱效果，等等。弦乐器的震音奏法也极富色彩，贴切地营造出一种阴森、晦暗的悲惨气氛。

（三）异质性结构织体的构成

1.对比性复调织体

在活塞铜管乐器问世之后，利用纯粹的铜管音色来构成对比性的（甚至是相当复杂的）复调线条，虽然已成为可能，但是采用铜管音色与其他乐器组音色的鲜明对置来进一步强化不同旋律线条之间的已有对比，显然更有利于这些对比声部的相互剥离，因而也更常见于创作实践中。

例如，穆索尔斯基的《图画展览会》中有一段表现一富一穷的两个犹太人的主题，无论在旋法、音区、节奏、力度、幅度和线条形态上都具有完全不同的特性，而音色（加弱音器的小号纯音色与弦乐＋木管的混合音色）及奏法（小号的三吐与弦乐、木管的常规奏法）上的强烈反差，则更使这两个生动的音乐形象的刻画达到了“呼之欲出”的“化境”，堪称是对比性复调织体配器的典范。

2.模仿性复调写法

（1）由同类音色构成的模仿性复调。这类写法可由纯铜管音色构成，它有时会出现在规模不大的（强调主题色调同一性的）模仿性复调段落中。例如，盛宗亮的作品《痕》的强烈的戏剧性高点之后的“落潮”处，起始的和声性的主题声部，用“喇叭口向上”的两支圆号以ƒƒƒ的力度演奏，随后出现的和应声部则是先行声部在节奏、和声构成及力度上都十分自由的模仿，由两支长号担任，整个色调冷峻、肃杀，但相当统一。

作曲家也常常用性质相近的混合音色来为模仿性复调结构配器。在肖斯塔科维奇的《第五交响曲》第一乐章作品29号处，低音区出现的二声部卡农中，先行声部与和应声部都用弦乐、木管和铜管5组音色合成。其中，大提琴及大管甚至常常兼奏主题及其和应声部，更有助于这两个线条在色调上的一体化。

（2）由对比音色构成的模仿性复调。在模仿性复调结构中釆用对比性的音色配置亦极常见，根据音乐表现的不同要求，各线条之间的对比程度可以极不相同。

在马勒的《第三交响曲》第三乐章的开端部分就是由卡农构成的。由于先行声部及其和应声部先后十一次的进入均在d小调上，而且大多都在同一音区内，曲调本身又没有任何展开和变化，并始终以定音鼓的主、属音的交替敲击作为持续音背景，如若各主题不形成强反差的音色对比，不仅听来十分单调，而且各线条缠绕在一起，必将变得模糊难辨，因此马勒采用了与上例中W.福特纳很不相同的处理方式，获得了鲜明的反差。除此之外，作曲家还在这个卡农的中段和结尾处各添加了一个对位声部，以增添音乐发展中的兴味。

这一段音乐的音色发展的脉络是一目了然的，其先行声部与它的和应声部进入次序为：

从中我们至少可以看到以下几个特点。

①相邻的主题进入，每次都采用对比极其鲜明的（不同组）音色配置。

②在大多数情况下，主题都用纯音色承担；若使用混合音色，也仅使用同一乐器组内的音色结合，以最大限度地保持音色上的个性。(www.xing528.com)

③先行声部与它的和应声部的11次进入，所用音色几乎无一雷同。虽然主题的第5次及第10次呈现均用中提琴十大提琴的结合，但却有幅度上的区别；同样，圆号虽然也出现过两次，但它们不仅有幅度上的差异，后一次呈现还加上了弱音器，并有竖琴相伴。

④对位声部的两次出现也采用了与主要线条形成鲜明对比的音色配置，即：

马勒正是通过这样的“高反差”配器处理，实践了他所追求的目标—最大程度地清晰性。

（3）不同规模模仿性复调结构中的音色布局。在模仿性复调结构中，合理地安排音色的进入顺序，使之形成有序的逻辑，具有十分重要的意义。在这方面，柏辽兹的《幻想交响曲》第五乐章作品71—72号处是相当典型的。

这是一个篇幅不长的、类似于赋格段的段落，但在写法上很自由，包含了若干自由声部与和声填充声部。主题及答题，每次在结束处均有铜管和声的补充，它们先后出现四次，其顺序为：

（八度及双八度）→木管组全奏＋2圆号＋中提琴（三个八度），随之很快便推入乐队的全奏。在这里，可以清楚地看到音色发展的脉络，即主题与答题的前三次呈现，仅使用弦乐（纯音色），以及弦乐＋木管的简单混合音色；铜管乐器作为“重武器”，直至接近高潮答题出现时才投入，出现了弦乐＋木管组全奏＋铜管的复杂混合音色，最后则以乐队的全奏收尾。

在规模较大的模仿性复调结构（如赋格曲或大型的赋格段）中，音色的合理布局对于曲式结构的明确划分和音乐内涵的充分揭示，更具有明显的作用。在这种情况下，在呈示性的段落里，通常仅用纯音色（或弦乐、或木管）而将混合音色用于展开性的段落中；至于复杂的混合音色以及铜管乐器，则常常（虽并非必须）留待具“总结性”或具高潮性质的段落（如展开部的结尾、再现部的开始或全曲尾声等）再出现，音色的发展通常呈由简及繁的“渐进型”。在这方面，雷格尔的《莫扎特主题变奏曲》具有相当的典型性。

对大型复调曲式的音色布局感兴趣的读者可进一步去分析B.布里顿的《青少年管弦乐队指南》末尾的赋格曲。

3.旋律与伴奏型织体

在弦乐、木管（及打击）乐器组的基础上，再加入铜管乐器，不仅使作曲家在处理某些传统的主调音乐写法（如音型化的写作）时获得了更多的灵活性和更大的空间，丰富了这些织体写法的表现力，而且也使他们有可能按不同的音色配置原则来处理简繁程度相差极大的旋律加伴奏型织体，或构筑层次更为丰富、形态更为复杂的结构。

（1）音型化写法的多样化。早在19世纪的交响音乐文献中，我们已经可以看到作曲家已不再满足于只将铜管乐器作为简单的和声填充乐器使用，而开始让它们在音型化的和声织体中承担更重要的角色，如柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》的“爱情主题”中，在小号、长号和大号的长音和弦背景上出现的4支圆号呈八度的旋律音型化写法（自第411小节起），它们的音响饱满，充满痛苦的激情。在当代音乐的同类织体中，铜管乐器音型化声部的写法，在技巧难度上有时会对演奏者提出比上例高得多的要求。

当然，在大多数场合，铜管乐器在音型化织体中仍作为一种稳定性的音响因素（如持续长音、和弦等）出现。这时，既有铜管音色构成织体中起踏板音作用的静态和声层次，同时可按音色并置的原则，在铜管声部上叠置一重和声轮廓大体（或完全）相同的，但由其他乐器组音色担任的动态音型化层次。在大多数情况下，这两个层次应始终保持基本上互相重合的状态（如瓦格纳的《莱茵的黄金》中描绘传说中的雷神伫立在高岩绝顶“呼风唤雨”的音乐）。

有关木管乐器的音型化写法，在同一个结构因素中完全可以根据音乐表现的需要或乐器的不同技术性能，采用性质相近但形态并不完全相同的音型化写法的重叠，而且我们也已经知道在同一个织体因素中，完全可以同时并用性质不同的（如节奏性、和声性及线条性）音型化写法，以获得音响上的层次感。

现在，当我们拥有了更为丰富的音色“库藏”，自然就有可能在更宽广的范围（或者说，在不同的织体因素）里同时运用各类音型化手法，以获取更绚丽的管弦乐色彩。在这方面，阿尔贝尼兹、阿尔博斯的作品《伊贝利亚》堪称典范。这首乐曲具有强烈的西班牙民间舞蹈音乐的特色，配器者阿尔博斯以相当细腻的笔法，创造了一幅五光十色的画面。其主要结构因素及相应的、起装饰作用的音型化织体的音色配置大致如下。

因素A，主要旋律：由英国管、4把中提琴及两把大提琴以同度混合音色奏出。

因素B，具有副旋律意义的对位线条，由长笛Ⅱ、Ⅲ承担，同时它又由以下两个因素加以强调或装饰：

①由分部的小提琴Ⅰ的部分演奏者以拨奏予以强调；②由小提琴I的其他演奏者的（六连音）节奏音型化织体予以装饰。

因素C，和声背景：由2个圆号、2个大管及大部分大提琴演奏的静态和声层次。与它相重合（或部分重合）的、具有装饰功能的音型化织体及强调性因素有以下四个；①由余下的中提琴以震音演奏的摇荡式和声音型化织体，它似乎起着将静态层次中的圆号和大管声部“黏合”在一起的作用，造成略微模糊而又闪烁不定的背景；②由分部的小提琴Ⅱ演奏的混合式的音型组合，兼具和声性、线条性、节奏性音型化织体的特色，并由两架竖琴予以呼应、支持。后者听来很像是对六弦琴音响的模仿，增添了音乐的西班牙风味；③由中提琴的震音演化而来的线条性音型化织体：由长笛I和钢片琴演奏，它形成了一个音色清脆、明亮的音响背景；④静态和声层次的强调性因素：低音提琴及长号＋大号。

因素D，纯节奏性因素：钹与三角铁。

不难看出，在副旋律和和声背景这两个结构层次中，作曲家分别采用了四种不同类型（节奏—和声—线条—混合）的音型化因素，极大地丰富了这一段落的织体写法。同时应当注意所有的音型化因素与它们所装饰的骨架声部，在音区和音色上都采用对比性的色调处理，因而具有相当高的分离度和清晰度。

（2）织体因素的多层次化。音色“原料”的增加，也使作曲家拥有了充分的手段，在管弦乐织体的大多数（甚至所有的）要素中，如像前述复杂的组合式音型化写法那样，做“全方位”的扩展，以形成层次更丰富、色彩更细腻的音响结构。

再如，德彪西的《春天的轮舞》作品11号，从谱面上看，其写法似乎不像阿尔贝尼兹、阿尔博斯的《伊贝利亚》那样“花哨”，但实际上，它不仅同样包含着多种音型化的因素，而且它的织体因素多层次化的程度甚至还略高于前例。这里，长笛的短小动机在极细腻、柔和的音响背景上穿插出现。从标号11后第2小节起，乐队织体结构的主要因素可归纳为以下几个层次。

因素A，动机化旋律：由长笛Ⅰ、Ⅱ担任。

因素B，和声背景：其基本骨架由大提琴（1、2谱台）的泛音与其他加弱音器的弦乐器所演奏的震音构成。该和声层同时用音型化织体及强调性因素给予支持，即①钢片琴的和声性音型化织体；②第70小节开始出现的旋律化的强调声部，由单簧管Ⅰ、Ⅱ演奏。

因素C，持续长音：持续始终的b音，由圆号Ⅱ和部分中提琴（震音）担任。它还由竖琴Ⅰ的六连音节奏性音型化织体加以“装饰”。

因素D，对比性插句：即下行半音阶式的四音动机，由英国管担任。

因素E，线条性音型化因素：它用英国管的对比性插句的材料发展而成，并因节奏上的共性（十六分音符六连音），而与钢片琴的和声性音型化声部及竖琴的节奏性音型化声部组合为一个有机的整体。这个线条性音型化声部由以下三个因素构成：①其主体，由小提琴Ⅰ（第2谱台，去弱音器）演奏；②小提琴Ⅰ的第1谱台用泛音奏法强调音型化线条的骨架音d3与b2；③在低八度与因素a在形态上形成交替性互补关系的圆号Ⅰ（第70小节），写法大胆，富于效果。

因素F，低音声部：它本身即由分部的大提琴及定音鼓的音型化织体组合而成。其中，大提琴应用拉奏与拨奏的交替，更给整体音响增添了细腻的色彩层次。

在本例中，如同阿尔贝尼兹、阿尔博斯的《伊贝利亚》一样，作曲家按音色分层—并置的并用原则安排乐器，而且在除主要旋律和对比性插句之外的所有结构层次中，作曲家都同时采用多因素的组合，作为附加于静态因素之上的装饰成分，使之变得色彩缤纷。总的看来，它们的结构虽然复杂，但由于几个主要的结构因素均位于不同音区，又多采用不同的音色配置，具有良好的音色一音区间离效果；同一结构因素内部音区相重叠的各个层次，则在乐器配置上主次明确、对比鲜明，力度上也有细腻的区别，故仍能达到层次分明的效果。

4.微型复调及其他复杂复调性织体

因演奏性能上的差异，在一般情况下，由纯铜管乐器音色构成的微型复调织体较之木管的同类写法要简单得多，如彭德雷茨基的《第一交响曲》第三乐章铜管组的全奏部分。可以看出所有（十二个）声部的素材均来自同一个三音核心动机，各声部的关系基本上是建立在模仿复调思维（卡农）的基础之上的（如同一核心动机在节奏比例及音程上的紧缩与扩展、动机原型与其逆行的结合，等等）。但是，由于各个声部的形态都有不同程度的差异（先行声部与和应声部的长短不一、核心音程的排列顺序、进行方向、时值长短等也都不尽相同），这些声部又都在同一时间一起进入，接近于有量卡农写法，并采用长度不等的自由反复，从而形成了某种“非确定性”的偶然结合的效果，掩盖了这个片段中各声部之间严密的（卡农式的）逻辑联系。再加以作曲家采用的清一色的铜管音色配置，更减弱了各声部自身的独立意义，使之成为一团“若云若雾”的无定形“物质”，给人一种类似于“流动音束”般的独特印象。

施尼特克《第三小提琴协奏曲》第二乐章标号回也是一个按不同于传统结构思维的方式构筑起来的管弦乐织体，需要我们脱离传统的窠臼来思考其音色配置的原则和细节上的安排。

5.点描型织体

仅就写作技术而言，铜管乐器音色的引入，除可给点描型织体增加若干新的音色结合的可能性外，并不会使我们在木管乐器组中所论及的点描性写法中音色配置的原则有任何重大的改变。不过，出自当代德国作曲家W.施万尼茨以莫扎特的共济会葬礼音乐为主题而作的变奏曲的片段《莫扎特主题变奏曲》（变奏Ⅰ），却向我们展示了点描型织体—这一源自勋伯格学派的写作技术，在一位力图在对美的渴望与冷漠、严峻的现实之间寻求一种平衡力的作曲家的笔下，完全可能与莫扎特原作的古典精神形成某种气质上的结合点。

6.多元复合型织体

从本质上讲，多元复合型织体是异质性织体结构中形态最为复杂的一种写法。通常它本身就包含了两个以上的异质性子结构。这些异质性子结构按其性质和写作原则既可分属于不同的织体类型（如分属于主调音乐结构和复调音乐结构），也可以采用类型完全相同的写法（如均为复调音乐写法它们既在某种程度上可以作为相对完整的结构单元而存在，具有一定的独立性，又是整个音响构成中不可或缺的组合成分，只有将它们以符合音乐审美要求的方式镶嵌在一起，形成一个互动的有机体，才能充分呈现出各自独特的表现力。

在这里将要论述的严格意义上的多元复合型织体，情况自然还要复杂些。例如，在复调音乐中间或可以见到的二重或三重赋格，便是典型的多元复合型织体写法之一。它们是“根据两个或三个主题而写作的赋格曲”^[2]，换言之，亦即两个或三个具有模仿性复调性质的子结构的复合。这时，配器者面临的任务，带有某种程度上的“二元性”，即①当不同的赋格（子结构）主题同时呈现时，应按对比性复调的配器原则处理，尽可能利用音色上的反差去强化各主题间在音调、节奏、音区等方面的已有对比，使它们各具个性，形成纵向层次间鲜明的间离效果；②每个子结构主题自身的呈示与发展，则应遵循模仿性复调配器的基本原则和布局规律，利用相关联的音色的相互和应，使每个主题及其答题都能在横向的展开中，展现出它们的同一性，并形成有序的音色发展线索和逻辑，从而将对比性复调和模仿性复调的原则有机地结合在一起。