自浪漫派成熟期至印象主义的诸多作品中已反映出一些作曲家对木管乐器的某些非常规的色彩效果的敏感和兴趣。事实上，他们对采用特殊的演奏技巧以获得更新鲜的木管音色的潜能也进行了一定程度的开掘，但大多没能脱离木管乐器只能演奏单音的传统信条，而且无论是演奏家或者乐器制作家，孜孜以求的都无非是在其乐器的全部音域中力求获得尽可能均匀、统一的音质，表现出一种“以美为其终极目标的音响观念”。
但是，20世纪（特别是60年代）以来，当代作曲家的许多“激进”的试验却突破了传统的音响观念的束缚，从单一音响美逐渐向多样化的需求转变；在为数相当多的新作品中，木管也不再只是一种单音乐器了，它们“具有双重本性”—既可产生单音，也可产生复音，[3]从而将木管乐器演奏技术的发展推向了一个全新的阶段。
从木管乐器的上述“双重本性”出发，我们可以将其非常规的特殊奏法归为以下几类。
（一）较常用的非常规奏法
1.滑奏
在木管乐器上产生滑奏效果的方法有很多。例如，在演奏长笛时转动笛身，或在演奏簧类乐器时，将哨片在口中（向内或向外）移动，并适度改变嘴唇的压力，都可引起音高的滑动，但其幅度往往不大（不超过大二度）。
要想在演奏过程中，随着嘴唇张力的改变（上行滑奏时肌肉逐渐绷紧，下行时逐渐松弛），同时配合指法作相应（按半音阶作上、下行）的变化，则可产生更大范围内的滑奏效果，这类奏法在单簧管及萨克斯管上效果最理想，运用也较广泛。
当然，木管上的滑奏，并非20世纪作曲家所独有的一种演奏技术。在柏辽兹的总谱中，我们已可看到要求短笛、长笛及双簧管同时作下行滑奏的先例，如他创作的《幻想交响曲》就是如此。
2.泛音
像滑奏一样，木管的泛音奏法其实也是一种相当成熟的演奏技巧，早在19世纪浪漫时期某些炫技性的木管独奏曲中已可见到。但这项技术较广泛地运用于乐队声部却是印象派之后的事了。
木管乐器的泛音奏法并不复杂，为了获得其基础音列上方的各谐音，往往需用超吹的方法。但是当演奏者不用超吹键，而仅仅依靠嘴唇压迫簧片的张力的改变去缩短空气柱时，即可获得更为剔透、缥缈，并略显苍白的泛音。在长笛上，为获得泛音，演奏者则需将嘴唇闭合得稍紧一些，使气流更集中地送进吹口。我们知道所有的木管乐器都只有从它们基础音列上方的第二个八度开始才能奏出泛音。在总谱上，木管泛音按其实际高度记谱，并在音符上方标以小圆圈。这种奏法最常用于长笛与双簧管，在单簧管及大管上则并不多见。
在当代音乐中，泛音奏法也常与其他非常规的特殊奏法结合，以产生作曲家所需要的特殊效果。例如，施尼特克创作的《双簧管、竖琴与弦乐队的二重协奏曲》中，就并用了双簧管的泛音及滑奏。
当代某些管弦乐作品中还会采用同一音高上“常规音”与泛音的频频交替、对照的方法，以获得色彩上的变化。当这两种音色以极快的频度交替轮接时，还可构成所谓的“等音颤音”或“色彩震音”（即无音高改变，但音色急剧更迭的“颤音”）。这类奏法最常见于长笛类乐器，但有时也用于苇簧木管乐器，如彭德雷茨基的作品《双簧管与十一件弦乐器的随想曲》在演奏的时候就运用到了这种方法。
3.加弱音器
通常在木管乐器上很少使用弱音器，但有时为了减弱音量或为了冲淡双簧管与大管稍显“刺耳”的鼻音色调，使其略微软化，以适应乐曲中那种诗意、朦胧的气氛，也可指定乐手加弱音器演奏。
与弦乐器及铜管乐器不同，在木管乐器上一般不用特制的弱音器，而常常仅将手帕、棉花或其他吸音材料塞入喇叭口，以取得弱音效果。虽然也有人尝试在长笛上运用特制的弱音器，但并未得到普遍的认可。
4.特殊的颤音效果
管乐演奏中正常的颤吟（颤音的一种）通常是由横膈膜或喉头的运动引起的。像弦乐的揉弦一样，适度的颤吟可使管乐音色更加温暖、动人。但是，在现代作品中却常常要求演奏者采用较夸张的颤吟或改变颤吟的速度及幅度，以达到特殊的表现意图。
在长笛上，演奏者可通过嘴唇动作的变化来控制或改变颤吟抖动的幅度，或通过气流流速的变化来改变它的密度，也可经由唇部压力的增、减以产生音高上的明显波动，如杨立青、陆培创作的《无字碑》（第四幕）。(www.xing528.com)
在单簧及双簧气鸣乐器上，演奏者则可通过颌骨的运动，带动唇部肌肉不断地轻轻压迫簧片，从而引起音的抖动。在巴尔托罗契的《木管乐器的新音响》中，作曲家甚而要求演奏者采用颌骨的“脉冲式”的抖动，造成e音时断时续并逐渐消隐的印象。
在舒勒的《保尔·克利画题的七首习作》（V）中，作曲家要求双簧管演奏者运用两种不同的指法组合，即常规指法与特殊指法的急速交替来演奏持续的长音，从而形成了一种十分有趣的“音色颤音”效果，它与由“常规音”与泛音急速交替构成的“单音颤音”的做法非常相似。
（二）微分音奏法
虽然按木管乐器上音孔、音键排列的设计及其基本结构而言，它们理应属于半音阶乐器，但是现代木管演奏技术的发展，却使它们完全有可能产生各类微分音（如常见的1/3音，1/4音）乃至音高微差仅及1/6到1/8音的细腻变化。只是其中应用最为广泛的，仍是升、降1/4音的微分音，它们的标记方法与弦乐微分音相同。
木管乐器在它们的全部音域中都可奏出微分音，其奏法主要有以下两种。
1.由改变置唇法产生的微分音
由改变置唇法产生的微分音，即在长笛上通过转动笛身改变嘴唇接触吹口的位置及气流传送方向，或在苇簧乐器上通过移动簧片在口中的位置（深含或浅含）而产生的微分音。这种奏法简单易行，但其音高往往不是很容易把握。
2.由非常规指法产生的微分音
由非常规指法产生的微分音，即通过一定的指法组合奏出的1/4微分音，其发音可达到相当高的精确度，但是在木管乐器上，并非所有的微分音都可用特定的指法奏出。因此，在没有合适的指法可供选择时，仍只能运用前一种方法（调整置唇法）。
（三）复音奏法
在20世纪60年代之前，若谈论在某一支木管乐器上演奏复音（双音或和弦）的可能性，或许还无法实现。可是在近几十年的音乐作品中，它却已成为现实，而且在我国近些年涌现出来的一些新作，如陈钢的《双簧管协奏曲》及叶小纲的《西江月》等乐曲中，这种演奏技巧也得到了“开发”和应用。
木管乐器上的复音奏法可分为下面两种类型。
1.吹奏—哼鸣复音
吹奏—哼鸣复音，即在吹奏某一音高的同时，由演奏者在另一不同频率上哼鸣而形成的和声性效果，通常这两种音色具有较为明显的区别。在复杂的情况下，它们甚至可以形成两个并行不悖的独立线条，如施尼特克的《双簧管、竖琴与弦乐队的二重协奏曲》。
2.由指法—吹奏法变异而产生的复音
这是运用得更为广泛的一种复音奏法，但这里说的复音不同于我们传统概念中的“和音”，它们常常是通过特定指法或改变唇压和吹奏压力，使某一个基音上方的某个（或几个）分音得到特殊的强化，使它们能够以与基音相似的强度同时发响，其结构往往相当之复杂，音响也非常不和谐。
有时演奏此类复音并不需要釆用特殊指法，而仅需在通常用以演奏单音的指法基础上改变唇位、唇压及吹奏压力即可。
除此，在当代音乐中或许还能见到其他一些特殊奏法：拍键音、气息音、用哨片或吹节演奏、拍舌法、极端音区的运用，等等。由于篇幅所限，在此就不分别进行介绍和论述了。
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