（一）木管乐器的指法原则
虽然不同类型的木管乐器的指法各具特点，但通过下面的图示及简略阐释，我们仍可以得出其共同的指法原则。
首先，我们假定图4-6中是一支最简单的木管，长度约为60厘米，在管身上按自然音阶的音距排列有六个音孔，并分别由两手的食指、中指及无名指（用数字1、2、3标示）按孔。
当所有音孔都被覆盖时，空气柱以其全长振动，这时的发音（“筒音”）可以假设为d1，如图4-6所示：
图4-6
当右手无名指抬起，打开最右端的音孔时，空气柱的长度相应缩短，发音高一个大二度为e1，如图4-7所示：
图4-7
如果我们顺次将音孔逐一自右向左打开，即可获得该音阶的第一个八度中的其他音。显然，运用上述指法只能奏出D大调自然音阶的头七个音。要想获得这些自然音级之间的变化半音，还需要采用更复杂的指法。例如，有时可以采用所谓的“半开孔”的指法来演奏变化音。试比较下图4-8中e1音与be1音的指法。
图4-8
在大多数情况下，演奏变化半音则需采用交叉指法，即在将用以演奏某一自然音的音孔打开的同时，关闭其右方相贴邻的音孔，这时即可发出较该自然音低半音的变化音。试比较下图4-9中b1音与bb1音的指法。
图4-9
不难看出，运用类似的交叉指法，我们还可获得D大调音阶中的下列变化半音，如图4-10所示。
图4-10
为了减轻指法过于繁复的弊端，并改善某些音的音质，我们还可以在管身的合适位置增加新的音孔，以获得更多的基音。这时，音孔的数目已超过了按孔手指的数目。在此时，为方便演奏往往还需要添加一些机械装置，如各种开口键、闭口键、环形键、弹簧及联动操纵杆等，这使演奏者有可能运用不同于上述基本指法的辅助指法或补充指法来解决演奏中的某些难题，并形成了木管乐器指法技术上的一个很有趣的特点，即同一音高的音常常可以用多种不同的指法组合奏出，并可因此而获得较大的音质及色彩上的差异。
上面我们涉及的主要是木管乐器在基音范围内演奏时的指法原则。要想获得音阶的第二个八度以及更高音区中的音，还需要借助于超吹。超吹时，指法的运用在原则上并无多少区别，在此从略。
（二）木管乐器的吹奏技术
除必须掌握流利、清晰、协调的手指技巧外，木管乐器的演奏技术还涉及嘴唇、舌头及呼吸的控制与调节等几方面的问题，它们对于木管乐器发音的音高、音质及力度都有着直接的影响。
1.嘴唇技术(www.xing528.com)
良好的嘴唇技术是以始终保持正确的口型为前提的，同时嘴唇在吹孔或哨片上的位置（置唇法）会直接影响到木管乐器发音的音准及音色。例如，在长笛上，稍一转动笛身，改变嘴唇与吹孔接触的角度和送气的方向，即可使音高产生变化（笛身向里侧扭转，发音稍偏低；向外侧扭转，发音则稍偏高）。在管乐演奏实践中，演奏者不仅常常用这种方法来调节音准，还可以通过这种方法吹奏出微分音。与此相仿，单簧管及双簧类木管乐器也可以通过这一技术（较正常位置深含或浅含）来获得类似的效果。
对嘴唇张力（唇部肌肉的绷紧与松弛）和吹奏压力（气流的大小缓急）的控制与调节则是嘴唇技术中的又一重要环节。例如，在一个连音乐句中，当其中某些音为基音，而另一些音却位于第二、第三个八度的谐音范围内时，演奏者便需要对嘴唇的张力和吹奏压力进行相应的调整，以保持该乐句在音质及力度上的一致性及连续性。这一技术问题在演奏大音程跳进的连奏时显得尤为突出。一般来说，演奏下行大跳音程（这时需减少嘴唇张力）比上行大跳音程（增加唇部张力）要难些。要是它们快速地反复出现并构成了震音（而且两个音位于不同谐音范围），那么演奏是无法进行下去的。这不仅是由于嘴唇张力调节的困难，更是由于空气柱振动的“惰性”，很难适应这样迅速的变化，从而导致其中的下方音不断反复，无法形成震音效果。
在长笛上，风口（嘴唇启缝）大小的调节具有同样重要的意义。一般来说，吹奏基音时需要较大的风口；演奏上方谐音及某些特殊效果（如泛音）时，则应不同程度地缩小风口。
2.运舌技术
舌头动作的灵活性和控制、调节能力，在很大程度上决定了木管乐器发音的音质、敏捷性和清晰度。通常，“硬超吹”需要演奏者用“tu”或“te”的读音动作来完成。这时顶在牙齿上的舌头突然回缩，使气流经过双唇的通道送入乐器中，其发音较为明确、清晰。
连音奏法要求一口气连续吹奏出若干音符，其效果像弦乐的连弓奏法一样，音与音之间要求连贯、流畅。这种演奏法适于演奏歌唱性、抒情性的旋律，以及快速的音阶、琶音、经过句。在连音奏法中，若干个由连线联结在一起的音，仅需一个超吹动作，然后以持续不断的气流进行吹奏。
当音符上方既无连线，也没有任何其他标记时，则需用非连音奏法，即断音奏法。一般的断音奏法，靠控制吹气与闭气，使音符之间不连接。
双簧管的起吹清晰、明快，断奏时具有干净、利落的出色效果，为其他木管乐器所不及。
吹奏断音会很容易使舌部肌肉疲劳，但若演奏连、断奏法交替的乐句则十分方便，并可达到更高的速度。
单吐法最常见，其发音坚实有力，可强可弱。单吐发音清晰有力，但不可过快。用“突”（tu）或“特”（te）的读音动作吹奏。在速度极快的断音乐句中，用舌头反复地重复“tu”的读音相对困难。这时便需用双吐法吹奏，即反复用双音节“tu—ku”或“te—ke”的读音动作来吹奏。
双吐法发音短促，适于演奏快速的十六分音符等乐句。双吐奏法在簧管类乐器上难度较大，像那种快速的断音乐句，在双簧管上却只有釆用双吐法才有可能奏出。
双吐法还经常使用在长笛类乐器上。双簧类乐器则稍难些，因为“ku”音节的发音是在口腔后部形成的，舌头后缩，与簧片脱离接触，易造成发音不均的情况，所以现在许多双簧类乐器演奏者在双吐或三吐时，常将读音动作改为“de”或“ge”，使发音的部位尽量靠前，从而使演奏的难度降低。在斯美塔那创作的《被出卖的新嫁娘》序曲部分，除第二大管以外的全部木管乐器均须用双吐法极快地演奏，由于该片段不长，又是木管组的全奏，所以能够产生比较理想的整体效果。
以三连音（或六连音）形式出现的快速断音句型，常需用三吐法演奏。通常三吐由连续反复的三音节组合“tu—ku—tu”或“te—ke—te”的读音动作构成，但也有人将双吐法移植到三吐法中，即采用“tu—ku—tu，ku—tu—ku”或“tu—tu一ku，tu—tu一ku”等方式的组合。
三吐是双吐与单吐的结合，与双吐同样快，适宜演奏由反复或不反复的三个音符所构成的音型，并要求这些音型较有规律。
弹吐法在长笛上的吹奏很普遍，用“突鲁鲁……”（trr……）的读音动作吹奏，这是一种非常快速地用舌尖颤动（俗称“滚舌”）的奏法，吹奏时，舌尖随气流急速颤动，其发音类似拉奏乐器的抖弓效果，可演奏极迅速地音阶式经过句或单音的特殊震音。这种奏法，即第一个吐音后带一串弹舌音，好像弦乐器的颤弓。此种奏法在所有音区都可采用，唯有最低的一些音较少采用，使用弹吐法进行演奏，通常需要在乐句上方用文字标明，并在音符上加标震音记号。这种奏法经过处理，可获得比较丰富的性格和色彩。例如，在拉威尔的《圆舞曲》中，长笛用弹吐法、弱力度演奏的半音阶经过句，宛如春风拂面般温煦、柔美。
弹吐法为理查·施特劳斯首先运用，在乐队里非常少见，演奏者并不喜欢。如果要运用，则句子不宜过长，因为气息消耗相当大。
弹吐法本来并不十分适合单簧管，其发音也不很理想。尽管如此，作为一种装饰效果，它在近现代作品中却运用得异常广泛，但往往与其他管乐器（如长笛或铜管乐器）的弹吐结合在一起出现。也有些演奏者改用喉部的小舌头的颤动来产生“弹吐”效果，但因其难度系数较大，所以往往使用得不多。
另外，我们还可以在奥涅格的《第三交响曲》第三乐章中看到，小号与长笛、单簧管用弹吐法交替演奏的强力度不协和和弦，似乎是一种“非人性”形象的刻画，弥漫着野蛮、凶残的气氛。
3.呼吸调控
气流的控制与输送可以说是管乐演奏的“生命线”。在吹奏过程中，演奏者能否正确地调节呼吸，形成良好的气息支持，不仅对管乐发音的音质、力度有着直接的影响，而且与音乐结构的划分、强调也有着十分重要的关系，是管乐演奏技术中不容忽视的一个重要环节。
因此，对于作曲家来说，在为管乐器写作时，对演奏的气息消耗问题应有清晰的了解和估算，要兼顾音乐表现和演奏者生理上的局限，细心地划出分句，并注意给演奏者留出换气和呼吸的机会。
由于乐器结构、规格尺寸和吹奏方式上的差异，各类木管乐器气息消耗量的大小也各不相同。此外，气息消耗量的多少还取决于音区、力度及奏法三个方面的因素。一般来说，两极音区的演奏较之中音区气息的耗费更大，强力度（或断奏）的乐句则比弱力度（或连奏）的乐句需要更多的气息支持。
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