大号：西洋管乐教学及演奏理论研究的成果

大号是交响乐队铜管组中的低音乐器，与其他乐器相比，它在乐队中的出现是比较晚的。在这之前乐队中应用的是蛇形大号和奥菲克莱德号，但为了寻求更加美好的低音，19世纪西方各国曾研制出各种不同类型的大号。最早是1790年德国音响学家克拉德尼发明的一种粗管上低音号—尤风宁号，这是一种以钢与玻管为原材料混合组成的乐器。

19世纪20年代乐器制造者斯托采尔等人又制造出一种代活塞的低音铜管乐器。以上这两种乐器都因效果不好而没有推广，这是大号产生的酝酿阶段。大号的诞生是在1885年。德国乐器制造者约翰·戈特弗里德·莫瑞茨ttfried制成了一种F调低音大号并于1885年9月12日得到普鲁士专利9121号专利权，现保存在柏林乐器博物馆里。后不久又由德国乐队指挥魏普莱希特和莫瑞茨重新加以改进，成为现在大号的雏形。这个改进的乐器称为邦巴东号，邦巴东这个名称以前奥菲克莱德号用过，低音夫吕号用过，倍低音萨克号后来也用了，因此常有混淆的现象。1842年比利时人乐器制造者萨克斯等人制造出萨克号，其中B调C调低音萨克号在德国被叫作尤风宁号，但已经不是1970年的尤风宁号了，而是低音萨克号的另一名称。这种号是在原来大号的基础上，经过萨克斯的改进，获得了很好的音响，后来在交响乐队中广为采用。萨克号族中还有两种倍低音大号，一种bE调F调倍低音萨克号又叫邦巴东号，这种号常在管乐队中出现；一种bB调倍低音萨克号又叫布尔东号，这种号在管乐队中应用较多。1945年波希米亚乐器制造者瓦克拉夫等人制成C调bB调倍低音大号，这种乐器相当于B调调倍低音萨克号，也常在交响乐队中使用。

以上是大号简单的发生发展过程，但现代大号真正形成的时间要晚得多，大号在1880年装上了第五个活塞，1892年装上补充性的第六活塞，至此大号在机械构造上、音响性能上，方才达到现在这种比较完美的程度。

大号的诞生是时代的产物，它受到了音乐家和广大听众的欢迎。首先运用大号的作曲家是柏辽兹，另外是瓦格纳，其他如勃鲁克纳、理查德、斯特劳斯、里姆斯基、科萨科夫、柴可夫斯基、马勒以及霍尔斯等杰出的大师对大号都做出了出色的运用，从而奠定了大号在交响乐队中强有力的地位，并逐步取代了蛇形大号、奥菲克莱德号。柏辽兹几乎在他所有的作品中都用大号来代替奥菲克莱德号，并解决了他遇到的奧菲克莱德号在交响乐队中与其他乐器在音色上不协调的问题。他在大号的配器方面有很多宝贵经验，如他发现的大号在较低音区中与其他铜管乐器相比而言薄弱宜在高八度的部位用其他乐器重复演奏的经验，就是后来作曲家常以第三长号与大号作八度重复经验的创始。瓦格纳对大号的喜爱是众所周知的。他用自己研制的瓦格纳大号（又称法国号式大号，包括次中音号、低音号和倍低音号）可以演奏出完整的和声及组合音。例如，他在歌剧《尼伯龙根的指环》中，用了五支大号演奏，收到了良好的效果。多支大号的运用曾风靡一时，但我们对一代名家的这种演奏技法，应该有正确的认识和理解。

在乐队乐器配置的发展进程中，19世纪后期对大号的运用逐步取得了较一致的结构形式，即在中型到大型乐队中都只用一个大号，这是通过长期实践总结出来的乐队编制经验。我国作曲家在交响乐作品乐队配置上也大多用一支大号，如刘铁山、茅源的《瑶族舞曲》，王西麟的《云南音诗》，施咏康的《黄鹤的故事》，吕其明的《白求恩交响诗》，王铭的《海霞组曲》等，乐队中的铜管组都是按四、三、三、一配器的，即四支四号、三文小号（常包括短号在内）、三支长号、一支大号，这样配置所形成的八部和声是比较均衡的。在音乐作品中对大号的选用是根据音乐创作上的需要而确定的，用与不用都无可非议。我们注意到芬兰作曲家西贝柳斯的交响乐中就较少使用大号，而他的创作在旋律音调和技巧手法方面都具有与众不同的风格，并以亲切感人的音乐语言与豪迈宽广的气势而著称。同样，我国的名曲小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》没有用大号，也是好作品。因此，对乐器的取舍是作曲家独特风格在艺术形式及手法上的反映。(www.xing528.com)

大号具有丰满、柔和、沉重、厚实和近于男性美雄壮的独特的低音，有人形容为“肥胖的声音”。斯特拉文斯基的舞剧《彼得鲁斯卡》中，用大号来描写一只受过训练的熊，莫索尔斯基的《图画展览会》中（拉威尔配器），大号独奏的片段曲名是“牛车”。作曲家用大号来描述其作品，作品又反过来给大号以形象，展现在听众面前就真的像一幅生动的图画。当然我们绝不能由此而认为大号是一种粗笨而不灵活的乐器，由于大号是半音活塞式的铜管，所以吹奏起来还是相当灵活的。

交响音乐这种外来的音乐形式传入我国只有百年左右的历史，其真正得到发展是在新中国成立以后，但我国交响乐对大号这种新兴乐器的运用，还是非常喜人的。例如，施咏康的圆号协奏曲《纪念》，其中采用三支bB调圆号、一支F调圆号、两支小号、三支长号、一支大号，将作品中革命者的情怀抒发得很成功。

对大号的运用是配器法中一项新的内容，如有些理论家并不主张给大号加弱音器，而理查德·施特劳斯在交响变奏曲《唐·吉诃德》中首次给大号加弱音器，突破了这一禁区，得到了新的音色。紧接着里姆斯基·科萨科夫在《萨丹王的故事》中，也给大号加上了弱音器，运用得相当微妙。再如，有些理论家并不主张大号担任旋律部分，而马勒常常谱写大号独奏的章节，伏昂·威廉士·拉夫和阿列克塞·列别捷夫为大号谱写协奏曲，为大号的运用开创了更为广阔的道路。20世纪后期对大号的运用有了许多新的特点，使大号成了更加灵活、更加巧妙的乐器。